古代书法鉴赏的方法
书法的核心是线条，或者叫笔道，或者叫点划，这是组成书法的最基础元素，看就是看这个，不同的人风格不一样，或粗或细，或圆或尖（扁）等等，时代风格和个人风格就出来了。这是我们的看点，注意各个时代的变化与每个人的不同。
书画的鉴赏风格第一，也就是形式第一，内容退居二线，写什么不是首要关注的对象，怎么写就是关键。再者企图从书画中学习古代历史文化，这种信息很少，首要的是艺术鉴赏，就是美，审美第一。博物馆不是图书馆，更不是科技馆，知识性的东西比较少，就是好看。艺术家都比较自我，不大在作品中反映什么，也就是书画的作用就是自娱自乐，所以我们鉴赏画就是审美，其余都不需要关注。故事也好八卦也要都是在审美之后可以附加的内容，看博物馆审美第一。青铜玉器陶瓷这些器物，可能承载一定历史文化元素，这是物质层面的东西，书画是精神层面的东西，也就只反映艺术家自己的内心世界。
王羲之《上虞帖》、王献之《鸭头丸帖》、怀素《苦笋帖》
最早收集王羲之作品的是梁武帝，之后是隋炀帝，随着这两个朝代的灭亡，王羲之的作品也不知所踪。到了唐朝李世明收集了二百多件王羲之真迹，之后王羲之书法被李世民殉葬昭陵，世上已无真迹。有的就是这类唐代双钩廓填本，古人形容 “下真迹一等”。这类复制品叫“摹”，就是把一种叫“硬黄”的纸 （图 1 ） ，透明而又不透墨，类似今天面包店里垫面包的那种纸。唐代一流书法家从事这种工作。现在存世本也就十来本。
再看这件书法的线条，古代书法的重要表征就是它的点划不大变化，随机抽两根线条基本统一，线条圆圆，字形扁扁，就有一种古意。这是从篆书、隶书的点划特征而来。这张《上虞帖》的点划就符合这样的特征，我形容，十米跳台跳下来，不作动作。他的儿子王献之书法和其父有很大区别，以至于米芾说他写得比他爸爸好，好不好另说，风格区别是很明显的。王献之的风格更加明显，点划起伏提按动作多了，就是十米跳台跳下来动作比他爸爸多，当然你也能说他比他爸爸好 （图 2 ） 。
古人学习书法大都没有见过这种 “双钩廓填”的复制品，这都是宫里的东西。《上虞帖》是宋徽宗宫里的，《鸭头丸帖》是元文宗宫里的。上面印章不得了，说明各朝各代都有人收藏。比如上《虞帖上》有南唐“内合同印”，就把这件作品的时间定到了唐。《上虞帖》后有清代人题跋，说自己终于见到唐摹本王羲之了，之前见到的刻本与这件有天壤之别，可见，这样的东西不说今天我们见不到，古人也不是随随便便见到的。我这里找了《上虞帖》的刻本与摹本比起来，线条气韵神采真的不能比。 （图 3 ）
作为早期书法的代表，怀素《苦笋帖》也具有上述特征，点划不大变化，虽然是草书，有些飘逸的动作，但是总体还是比较统一，没有大开大合的大动作，整体风格还是比较安详，不夸张。唐代草书张旭怀素是代表人物，见到怀素这两行字，就知道唐代草书的大致情况。这样的纸张所有上下都没有什么空的地方，也就是米芾所谓的 “古帖几无余纸”，其上原本空白的地方甚至有字有印，都被人裁割掉去派其他用处了。这类书法后面印章题跋很多，怀素《苦笋帖》后有宋元明清人题跋，这就是古人收藏鉴定的印证，流传有绪，才是成为真迹的重要指标。展牌上说这是传世唯一一件没有争议的真迹，就是怀素自己写的，不是像王羲之那样的摹本。前部写了《醉僧逸翰》，这叫引首，手卷装裱一般都有这部分，这是乾隆写的。仔细看，这张纸背后还有字，那是宋代的书，拿出一页写引首，明清人有这种习惯。
唐寅《春山伴侣》（图 4 ）
唐寅的画多不写年款，这和一般书画家有点不一样。我们从他的书法风格上可以大致推断其早晚。这就是书法的意义，也是我们先理解书法的好处。同时我们结合他题诗的内容和其生平也能猜测画的时间。这两点依据看，我们知道这件东西应该在其晚年。当然唐寅一共活了 56 岁，晚年也就是 50 岁前后 （图 5 ） 。再看画风。唐寅有两位老师，自然就有两类差别很大的画风。沈周是他的老师，沈周吴门地区文人画领袖，还有一个学生就是文徵明。唐寅学沈周的文人画，就是从元四家来，而沈周早年学倪瓒，因难以达到倪瓒的疏简，而学了吴镇。之前我们见过吴镇《渔父图》 （图 6 ） ，笔墨酣畅，画上水分特别足，有一种氤氲之气。这张画就能好的展现了这种格调。在唐寅画中算很特别一件。这是纸本，对于表现文人笔墨很有利，不像绢本画出来就是另一种味道了。
唐寅的诗写得特别浅显，朗朗上口，大概和他要卖画有关。这张画上题诗 “春山伴侣两三人，担酒寻花不厌频。好是泉头池上石，软莎堪坐净无尘”。画面就是诗意。古书画的定名，一般就是从其上的题字，比如这张画开头有“春山伴侣”四字，所以就定为《春山伴侣图》，约定俗成。
周臣是唐寅另一位老师，画风迥异。对面这张就是周臣的《山斋客至》 （图 7 ） ，绢本，那是学南宋院体一路。笔墨紧致，不像水墨纸本的松弛。人家问周臣，你画得这么好，为什么你的学生唐寅比你出名？周臣的回答就很好地诠释了什么文人画。他说 “我肚子里比他少一千卷书”。唐寅有时生意太好，还请周老师为他代笔。这件作品要是把周臣的款子裁掉，那就是一张唐寅的画。
徐熙《雪竹图》（图 8 ）
存世比较靠谱的徐熙作品可能就这一件。因为宋代之前画上不写款的情况，比比皆是，对于某人作品的分析，首先需要 “断代”，之后再根据前人文字记载确定某人画风。
五代的画到今天凤毛麟角，但是宋人元人是见到不少的。他们留下了文字评论，今天我们对照这些文献，再看看图像，或许能得出一点靠谱的结论。早期中国画的研究基本就是遵照这样的路径。那时候的画风，古人评价 “黄家富贵、徐熙野逸”那就是一道分水岭，讲出了两家的风格。黄荃父子画的“富贵”被宋徽宗及其院体画家最好地继承了。这些“富贵”的画，所谓“三矾九染”，“九朽一罢”，画十张也不见得成功一张。而徐熙的“野逸”就比前者轻松不少，我们见到，石头竹叶都是一笔画成，很少有渲染，当然也就很少有废品。我们对照宋代院体画的照片 ， 这就是三矾九染，一丝不苟，理解了 “富贵” （图 9 ） ，就不难理解 “野逸”，徐熙的画明显是轻松多了。当然，我们不能把徐熙当成徐渭，毕竟那是早期的绘画，加上绢本的材质，画面还是很规范，笔触还是很仔细认真。徐熙的野逸也好，黄荃的富贵也要，都是五代的时代风格，这种“同”是大前提，至于“富贵”“野逸”的异是附属的。
孙位《高逸图》（图 10 ）
宋徽宗有一本《宣和画谱》，里面是他收藏的古画目录。其中就有介绍孙位这个人，还有他的《高逸图》。这件东西的珍贵程度可想而知，画上签条 “孙位高逸图”就是宋徽宗的瘦金体。我们可以把《高逸图》和南宋的《迎驾图》放在一起比较。一张是唐代人物画，一张是南宋人物画。人物画在中国画中最早成熟，至于山水、花鸟，那最早是人物画的背景，就像我们见到的《高逸图》里的背景一样。这里的背景比例都是不对的，山石、树木、仆人和五位“主角”的大小都不成比例，那是早期中国古代绘画的特征。为了“明尊卑、分等第”。毯子更是近小远大，这种“反透视”现象在早期绘画的状物里还比较多见。唐宋时期绘画的功能与元代文人画流行之后的功能不一样，前者就是要高谈教化，所谓“文以载道”，这就对了画面提出了“像”的要求。
顾恺之推崇 “ 传神写照，正在阿堵之中 ” 。要求以形写神，就是人物要画得像，之后要画出脸部神态。这件《高逸图》的人物就画出了神态。相比南宋人物画《迎驾图》里面这么多人物，表情神态都一样的，几乎没有表情的，那就不是唐代风格了。
