一、“石渠本”和“辛丑本” 的异同
关于“石渠本”《清明上河图》，鉴定专家已有不同的意见：书画鉴定家张珩（1915-1963）在其《张珩书画鉴定审查报告》中称：“我们鉴定中，还肯定了一部分比较重要的书画，例如历史博物馆（今中国国家博物馆）所藏黄庭坚《大字青衣江题名卷》、天津艺术博物馆（今天津博物馆）所藏南宋苏汉臣的《婴戏图小幅》、吉林省博物馆所藏金张□《明妃出塞图卷》、沈阳故宫博物院所藏元赵孟頫《行书洛神赋图卷》，辽宁省博物馆所藏明仇英《清明上河图卷》等等，这些书画都是可以列入全国重点文物目录的甲级藏品”， [2] 对“石渠本” 给予明确的肯定；杨仁恺（1915-2008）在其《中国古代书画鉴定笔记》中则详细记录了中国古代书画鉴定组成员的鉴定意见：“大部写实，后段宫殿出自想象。可能早年”；谢稚柳的意见是“承认”；傅熹年的意见为“仅后部一段为亲笔，余为另一人画”， [3] 虽然大家有不同的意见，但总体来说，是认可“石渠本”是仇英作品的（至少后部一段为亲笔）；杨仁恺在 1992 年 3月 19 日致函苏庚春（1924-2001）的信札中也谈到：“我馆收藏数件仇英《清明上河图》，仅有一卷为其早年真迹，余概苏州片子。国内外之所谓仇氏《清明上河图》，均属于苏州片耳”， [4] 则是在对“石渠本”肯定之外，还对他本予以否定；而在《国宝沉浮录：故宫散佚书画见闻考略》中，杨仁恺是这样著录的：“仇英《张择端清明上河图》，《石渠宝笈重编》著录，真迹，辽宁省博物馆藏”， [5] 也是确认为“真迹”。但是，徐邦达（1911-2012）在《古书画伪讹考辨（参）》中谈到“石渠本”时则说：“此图《清明上河图》仇英本不计其数，所见比较好一些的，应推《石渠宝笈续编》乾清宫著录之卷……其画笔法嫩弱，设色庸俗，是明人伪作无疑。辽宁省博物馆藏，该馆藏画续集影印全卷”， [6] 指出“石渠本”虽然比较好一点，但仍然还是“明人伪作”。虽然如此，目前学术界还是比较认同此卷是仇英作品的说法，因而除了在《中国古代书画图目》、 [7] 《 辽宁省博物馆藏画》 [8] 和《辽宁省博物馆藏书画著录 • 绘画卷》 [9] 等书中著录外，香港还专门为此出版了单行本。 [10]
图1 北宋张择端《清明上河图》（城门部分）
图2 北宋张择端《清明上河图》（桥梁部分）
值得注意的是，“辛丑本”《清明上河图》因为不在公库收藏序列中，故一直未引起书画鉴定家的垂注。此卷历经明代的陈鎏（1508-1581）、应节、华夏、张经（1492-1555）、项元汴（1525-1590）、施凤来（1563-1642）、薛益（1562-1641）和清代的吴荣光（1773-1843）、嵩溥、何绍基（1799-1873）、裴景福（1854-1924）、陈颐元、陈此生（1900-1981）等人递藏， [11] 流传至今，近年重新出现，随即引起书画鉴定界的关注。吴荣光在其《辛丑销夏记》中记录云：“图画北宋都会之盛，自郊野而城市，而宫掖，凡人世所有戏游诡异之观，无不毕俱。三桥所记已举其略矣，其以《清明上河图》名图者，特就上冢时见如此尔，其他时之盛，又可想见也。宋自熙宁以后，新法既苛于内敛，岁币复竭于外输，利用厚生，了无良策，而俗尚之奢，乃复如是，宜其为金人之所伺也！千载而下，观是图者，可为长太息矣。然画之工妙，则非以十洲之笔，竭千日之工不能临摹若此。此图世多赝本，特就市井小人之事，偶举一二，以相比较，其细致易及其传神不可及也伯荣”，指出乃仇英之笔无疑。在此著录之外，吴荣光再补记：“北宋都汴梁，世家坟地皆在河北，故上冢以上河为名。至南渡后，追忆故京之盛者，多以此图以传世。其大小繁简不一，要以张择端本为最初，择端字正道，东武人，宣和间画史也。伯荣又记”， [12] 是对前记进一步完善；裴景福在其《壮陶阁书画录》中说：“明仇十洲摹《清明上河图》长卷，绢本精洁，《辛丑销夏记》载，高一尺八分，长二丈五尺二寸九分，亦工部尺也。筠清馆旧藏，余初得是卷，散捲未装，仅有三桥分书一跋，审其不真汰之。前隔水绫有‘吴氏筠清馆所藏书画’ 一印，检阅荷屋《销夏记》，知上有三跋，后向售主索之。主者曰：荷老在日，本谓三桥跋可疑，因已入录，姑存之。兹有衡山一跋，向以为真者仅奉上，至后三跋已不知去向云云。余故舍三桥而存衡山，然谓高不满尺，其非此卷，可知名迹题跋迷离荒幻，往往如此”，并著录一段吴荣光的题记，乃《辛丑销夏记》中阙如者：“此图伪本甚多，先君于咸丰中在扬州获一卷颇精，后归李良臣军门。此卷青绿钩金，山水、林木、楼阁、人物，穷极工丽，真迹无疑。自题四年而后成，虽摹择端，实兼宗大小李、伯驹、松年、松雪诸家，精心结撰，穷年累月，生平亦未必多作。世传尽苏州片也。有薛益之印，□印凤来、张经、华夏私印，后有应节私印、陈氏雨泉二印。外匣刻：仇十洲清明上河图（分书），道光壬辰四月得于长沙，改装外匣，仍留文休丞原签，筠清馆记。” [13] 晚清与吴荣光同为广东南海人的鉴藏家孔广陶（1832-1890）在其《岳雪楼书画录》中也说：“张清河谓其（仇英）临摹古迹远胜自运。前七载得观所抚张翰林《清明上河图》，颊上添毫，精妙独绝”， [14] 因孔广陶与吴荣光互为乡里，且为喜好书画的同俦，经常互相交流切磋藏品，故其所见仇英临摹张择端《清明上河图》，极有可能便是吴氏所藏“辛丑本”。当代书画鉴定家徐邦达虽然没有亲见此卷，但根据文献，则对此卷提出了质疑 ：“《辛丑》本仇款云作于嘉靖二十一年至二十四年（1542-1545），文彭跋文又说是徐溥的孙子文灿叫仇氏临摹的，那就更不对头了。考张氏原本后李东阳题跋，书于正德乙亥（十年，1515），比嘉靖二十四年要早三十一年，那时张卷早由徐文灿转给李氏，哪能在三十年之后仇英还得临摹于徐家呢？其伪不问可知（至少文彭跋是伪添）”。 [15] 很显然，徐邦达在未见此卷原作的前提下所作的文献推断，虽不无道理，但因文彭题跋本身存疑，故其推论也就有失公允了。我们再来比较一下题跋中的文彭（1498-1573）书法 ：“辛丑本”中 “文彭”款长跋《清明上河图记》录入吴荣光《辛丑销夏记》中，为隶书，对比被鉴定专家公认为文彭的隶书《出师表》和《有美堂记》（均藏上海博物馆） [16] 就会发现，《清明上河图记》运笔顿挫，纤细有余而骨力不足，而《出师表》和《有美堂记》则丰润遒劲，有灵舞飘动之势，别有一种“萧散之气”。 [17] 相比较之下，《清明上河图记》临摹的痕迹就极为凸显，因而当为后人所伪托新添。
图3 仇英（石渠本）《清明上河图》（桥梁和城门部分） 辽宁省博物馆藏
图4 仇英（辛丑本）《清明上河图》（城墙和城门部分）
综上所述，面对“石渠本”和“辛丑本”《清明上河图》，书画鉴定界均有赞有弹。笔者有幸见过两本《清明上河图》及张择端《清明上河图》原迹，并直接或间接过眼北京故宫博物院、台北故宫博物院、广东省博物馆、杭州市文物考古所、辽宁省铁岭市博物馆及私家所藏多本仇英款《清明上河图》，并结合多件被学术界公认为真迹的仇英画作，认定“石渠本”和“辛丑本” 乃传世诸本仇英款《清明上河图》中最接近仇英画风或可定为仇英作品者。张珩在鉴定仇英《西园雅集图轴》时曾说 ：“此图石法仿刘松年，松树及杂树、小竹皆是十洲家数，余定为十洲真迹。元、明、清三朝，以十洲外无此笔墨，非苏片可比”， [18] 若也以此法来鉴定“石渠本”和“辛丑本”《清明上河图》，同样也是比较适合的。
作为一个职业画家，仇英应受众所需，两次或多次创作同一题材的作品，这是很正常的。这种“一题多画”的现象在明清时代的画家中极为普遍，如明代郭诩的《东山携妓图》（分别藏台北故宫博物院和香港中文大学文物馆）、文徵明的《真赏斋图卷》（分别藏中国国家博物馆和上海博物馆）、谢环的《杏园雅集图》（分别藏美国纽约大都会博物馆和江苏镇江博物馆）、清代王翚的《嵩山草堂图》（分别藏中国国家博物馆、台北故宫博物院、北京故宫博物院、天津博物馆、上海博物馆等）、李鱓的《加冠图》（分别藏广东省博物馆和山东省博物馆）及郑板桥的《华封三祝图》（分别藏中国国家博物馆和天津博物馆）……等便是对同一主题的绘 画作两次或两次以上的创作，其构思及构图均极为接近。何况对于《清明上河图》这一家喻户晓的主题来说，其受众面就更广了，因此，仇英临摹创作两件或两件以上的该图也就不足为奇。笔者拟在此基础上，探究仇英画风与《清明上河图》的关联。
二、仇英对张氏《清明上河图》的借鉴
就“石渠本”和“辛丑本”仇 英款《清明上河图》而言，两件本身也有很大的不同。但就其画风与格调而论，均很好地表现了仇英的绘画技法。无论是其对人物、山石、城墙、河流、房舍、树木、船舶、店铺与亭台楼阁的刻画入微，还是画中表现出的严谨、笃实与整饬，都与仇英典型的作品诸如《汉宫春晓图》《仙山楼阁图》《临宋元六景册》（均藏台北故宫博物院）、 [19] 《桃源仙境图轴》（天津博物馆藏）、 [20] 《观泉图》（上海博物馆藏）、《独乐园图》（美国克利夫兰美术馆藏）、《赤壁图卷》（辽宁省博物馆藏）、《人物故事图册》（北京故宫博物院藏）、 [21] 《右军书扇图》（云南省博物馆藏） [22] 和《后赤壁赋图卷》（上海博物馆藏） [23] 等并无二致。从两件《清明上河图》看，仇英并非是对张氏原作的忠实临摹。不仅尺幅迥异（张氏原本纵24.8 厘米，横 528.7 厘米 ；“石渠本”纵 30.5 厘米，横 987 厘米 ；“辛丑本”纵 34 厘米，横 797 厘米），构图也有所不同，但其画风确有传承与借鉴之处。以画中所描绘的细部着眼，就能见其一斑。
图5 仇英（石渠本）《清明上河图》（房舍与人物部分） 辽宁省博物馆藏
以城门为例，原本《清明上河图》之城门为方形，为典型的宋代建筑范式。“石渠本”的城门则是圆拱形，和常见的明代绘画中的城门是一致的，是典型的明代建筑范式；“辛丑本”则仍是方形，借鉴了宋代城门的样式。很显然，“石渠本”并非是对原本的对临，而是在原本基础上的再创造，而“辛丑本”则忠实地再现了宋代的原貌。从房顶的鸱吻（尾）看，除普通的民房并无鸱吻（尾）外，原本的鸱吻（尾）都是朝内的，为宋代建筑最为明显的时代特征。“石渠本” 的鸱吻（尾）朝向不是特别明显，能辨别出朝向的，大多亦为朝内；“辛丑本”则相对较为明显，均朝内。再从桥梁看，张氏原本为弧度较大的简易木质结构，桥面平缓，适宜人、畜、车共行，且桥面宽阔，除通行之功能外，尚有摆摊叫卖者，粗犷而实用；“石渠本”和“辛丑本”则为弧度较小的石质小桥，桥面陡峭，仅供人行，拾阶而上，融观赏性与实用性于一体，乃一道典型的江南地区河道上的风景线，优雅而宁静。人物的服饰，张氏原本多为灰色、褐色，而“石渠本”和 “辛丑本”则多绿色、蓝色和红色，五彩斑斓。不难看出，张氏原本是对北宋都城汴京（今开封）人物形象的刻画，而“石渠本”和“辛丑本”则是仇英所目及的苏州地区人物形象的折射。至于树木、礼仪、各种社会活动等，两本仇英《清明上河图》中大多呈现的是南方地区，尤其是仇英主要艺术活动的吴门地区的特征，而非张氏原本中的开封地区的世貌风情。文献资料显示，仇英曾寓目过张择端的《清明上河图》， [24] 故其在反映民俗和风土人情方面大多沿袭了原本的理念。但毕竟临摹和创作《清明上河图》不是一朝一夕可以完成之事，张氏原本也不可能在仇英处停留太久，故他在临摹原作时无法完全纤毫毕现，在临摹中加以创造，在创造中融合原本风貌。因而在两本《清明上河图》中，便出现一部分特征与原本趋同，大部分内容与原本大相径庭的现象。至于一些细节的描写，如集市贸易、推车赶路、担夫走卒、舞榭歌台、书店药铺、打架角力、青楼官府、嫁娶迎亲……等等，均各有千秋，曲尽其态。从创作时间看，“辛丑本”显示的时间是明嘉靖壬寅四月（1542）始画，乙巳仲春（1545）画竟，历时三年，如以现在学术界较为认可的仇英生卒年（1498-1552）， [25] 则仇英创作“辛 丑本”为四十五岁至四十八岁之时，正是其盛年，因而画工细致严整，在传移模写中可见其精湛的艺术造诣。“石渠本”虽然仅署穷款“仇英实父制”，无从获知其准确的绘制年份，但从笔墨的技巧与练达可知，当在“辛丑本”之后，也是其盛年所作。就两画而言，“辛丑本” 临摹的痕迹要远远多于“石渠本”，而“石渠本”中仇英的个性化笔墨似乎要比“辛丑本”略多。
图6 仇英（辛丑本）《清明上河图》（房舍与人物部分）
据明人姜绍书的《无声诗史》所载，仇英“凡唐宋名画，无不临摹，皆有稿本，其规仿之迹，自能夺真”， [26] 晚明施凤来在题跋仇 英《摹赵千里丹台春晓图卷》时说：“实父雅擅文藻，精于绘事，凡宋元名迹，靡不留心点染”， [27] 而清人徐沁的《明画录》亦说，仇英“摹唐宋人画，皆能夺真”， [28] 从“石渠本”和“辛丑本”《清明上河图》便可印证其临摹唐宋元名迹而“夺真”之能事。但仇英的摹古，显而易见并不止于“夺真”，而是在规模前人范本的基础上，融入己意。因而在两本《清明上河图》中，我们便可见到他出入张氏原本而游刃有余的艺术技巧。
《清明上河图》是宋代常见的绘画母题，论者谓其“乃南宋人追忆故京之盛而写清明繁盛之景也”。当时以此为题作画的人有很多，整个社会对这一画题的需求量也很大，据宋人笔记所载，当时“京师杂卖铺，每《上河图》一卷，定价一金。所作大小繁简不一，大约多画院中人为之”， [29] 而在诸本《清明上河图》中，独以张择端本为佳。故后世摹本大多以张择端本为母本，仇英的“石渠本”和“辛丑本”即是在张氏原本基础上的再创造，是张择端本影响及于后世的缩影。当然，作为一个画工精到、又广受收藏者追捧的职业画家，我们很有理由相信，仇英并非只创作了“石渠本”和“辛丑本”《清明上河图》。事实上，在明以后的书画典籍中，著录仇氏《清明上河图》者代不乏人，且都对该图赞许有加，如陆心源（1834-1894）所编《穰梨馆过眼录》中就记录了仇英好友文徵明（1470-1559）所见的另本仇英《清明上河图》：“此卷实吾郡十洲仇实父所模，逼真，其委曲辏叙，无有不到，诚珍品也。东洲缪先生得之，命余复录前序并为识之，他日东洲传于后世，必与择端正本并驰矣。嘉靖己酉春三月二十又九日，长洲文徵明识”， [30] “嘉靖己酉”为 1549 年，是在仇英完成“辛丑本”之后的第四年。因未见此画及文氏题跋原迹，无从判断此画真赝。如此画确属仇英亲笔，则仇英在五十岁左右，正是其创作《清明上河图》的高峰期。而在清人梁章钜（1775-1849）的《退庵金石书画跋》中，也提及所见的又一本仇英《清明上河图》：“……此卷乃仇十洲以纸本摹成者。余所见此画摹本颇多，率多绢素，繁简不一，未有能如此卷之生动者。中间城郭、市桥、屋庐之远近高下，马牛、驼骆之大小出没，以及居者、行者、舟车之往还先后，皆曲尽意态，毫发无遗。盖择端原迹不过如斯，而汴京盛时伟观亦按图可得。余所见仇氏摹本《子虚上林赋图》为大观。此卷意匠经营，亦非一朝一夕所能办。卷后有祝允明、陆灿、文嘉三跋，谓此从真本摹出，当在赵千里、钱舜举之上，非过誉也”， [31] 同样可以看出，仇英所作《清明上河图》不胜枚举。
三、仇英《清明上河图》对后世的影响
笔者曾撰文论及仇英作品的传播及其影响，认为“仇英因其独有的身份与画风，其作品未能和‘明四家’中的沈周、文徵明和唐寅一样，受到后世文人的青睐，但却能得到大量职业画家的垂青，并影响及于吴门地区以外的多地画家，显示出与沈周、文徵明、唐寅等完全不一样的传播方式与影响力”。 [32] 明人孙克弘（1532-1611）在谈及 “明四家”时说：“昭代绘艺，莫盛于成、隆、嘉、弘之际，即吾吴中如沈启南之苍古、徵仲之雅秀、子畏之俊逸，皆卓然凌跨宋元，称三杰矣。十洲后出，而精思摹古，遂与三先生相颉颃”， [33] 在仇英的诸本《清明上河图》中，就很能看出这种影响的不同处。正是仇英精研于包括对《清明上河图》的“摹古”中，独树一帜，才使得在“明四家”中别具一格，成为典型的职业画家。
值得探究的是，因仇英所作多本《清明上河图》在鉴藏界的影响，故在明代便有人对其《清明上河图》加以临摹仿造，而盛极一时、成为地区性书画作伪“重镇”的“苏州片”， [34] 就多以仇英作为临仿对象，而《清明上河图》自然也就首当其冲，成为作伪的“重灾区”。现由杭州市文物考古所藏仇英款的《清明上河图》，就被中国古代书画鉴定组认为是“与辽宁省博物馆同稿，唯片子气太重耳”， [35] 是典型的“苏州片”代表；广东省博物馆所藏《清明上河图卷》 [36] 虽然李东阳（款）题跋中称其是“张择端本”，实际上并非仿自张氏原本，就其青绿山水和桥梁、人物与街市、风俗看，当仿自仇英本《清明上河图》，是典型的“苏州片” 作品； [37] 台北故宫博物院所藏仇英款《清明上河图》 [38] 亦为青绿山水，其屋宇、人物、河流、桥梁、商贸等，都有“石渠本”和“辛丑本” 的面目，但其画风与仇英有霄壤之别，也是“苏州片”作品；北京故宫博物院所藏仇英款《清明上河图》 [39] 构图繁密，用笔精细，但其笔法与气韵，也属“苏州片”一路，但很明显也是受到仇英本《清明上河图》影响而仿造的……这样的作品还有很多，其画风多是来自对仇英的临仿。因《清明上河图》在坊间的知名度极高，而一般的收藏者和作伪者并未有机缘获见张择端原本，故仇英真本或伪托仇英名款的《清明上河图》就大行其道。所以，在研究仇英艺术传播及影响中，《清明上河图》确乎是一个不可绕过的重要一环。以上所论“石渠本”和“辛丑本”《清明上河图》，就为我们了解仇英艺术的成因及广播提供了很好的范例。
余论
前人有论及仇英艺术渊源者，谈及其画源自顾恺之、陆探微、阎立本、周文矩、贯休、陈居中、李嵩、李思训、李昭道、李唐、王诜、李成、马远、夏圭、刘松年、李公麟、赵大年、赵伯驹、赵伯骕、赵孟頫、钱选……等诸家，但无一提及源自张择端者。张择端作为一个职业画家，其画风、画法的确对后世未曾产生明显的影响。只是《清明上河图》这一名闻古今的主题使其名声大噪。因此，仇英的“石渠本”和“辛丑本”亦大多只是取法其结构与创意，并在此基础上创造性地转换为自己的风格面貌。这是从仇英“石渠本”和“辛丑本”中得到的审美体验，也是仇英之所以有别于其他临摹《清明上河图》者的根本之处。从两本仇氏《清明上河图》中，可以看到有李思训、李昭道、王希孟、赵伯驹、赵伯骕、钱选等人的笔墨元素在其中，如“石渠本”和“辛丑本”中青绿山水部分，与王希孟的《千里江山图卷》、 [40] 钱选的《山居图卷》《幽居图卷》（均藏北京故宫博物院） [41] 和《王羲之观鹅图卷》（纽约大都会艺术博物馆藏） [42] 有很显著的相近之处；两本中的人物、房舍与树木则与赵伯骕的《风檐展卷》（台北故宫博物院藏） [43] 有借鉴之处……当然，如果细究起来，两本《清明上河图》对宋元名家的传移模写还可找出很多例证，这些都成为仇英艺术创新的源头活水，使其绘画在前贤古法中脱颖而出，跃然而成为明代中期画坛殿军。清代书画鉴藏家安岐（1683- ？）在其《墨缘汇观》中评论所藏仇英《玉洞仙源图》时说：“此图山石树木设色之苍润，云气勾染之流离，殿宇界画之古雅， 人物点睛之神妙，无不尽善，可谓妙手灵心，非拘拘泥于形似工致者比，诚为名下无虚画”， [44] 以此来解读“石渠本”和“辛丑本”《清明上河图》，也是切中肯綮的。如果仇英仅仅是简单的临摹张氏原本或囫囵吞枣式地取法古人，无疑是难以企及这样的画境的。
需要指出的是，美国的中国艺术史研究学者高居翰（1926-2014）曾经提出：“仇英早年很可能也受雇制作伪画（据我们所知，他晚年也画）；当时，有些三流画家们制作赝品，用来欺骗那些无鉴赏眼光的三流买主。可能的情况是：仇英不单纯只是引用纯正的古人的风格，而且——主要目的就是——想要让我们看看，他如何改造一般赝品画家惯用的风格，使其展现出较为成熟、较为高雅的面貌”， [45] 从“石渠本”和“辛丑本”《清明上河图》就能看出仇英这种艺术嬗变的历程。在《清明上河图》这一题材在当时的收藏界如火如荼受人热捧的语境下，仇英不失时机地仿制包括“石渠本”和“辛丑本”在内的多件画卷是极有可能的。作为与沈周、文徵明、唐寅并列“明四家”的吴门画坛翘楚，仇英很显然并不满足于简单的临摹仿造和传移模写，而是在迎合受众需求的前提下，在画中自然流露出独出机杼的笔意和优雅富丽的气韵，正如晚明顾复所言，仇英“必淘汰拙俗，而采掇菁华”，“其心师意匠，新新不穷，可谓用志不分，乃凝于神者乎？” [46] 这不是一般从事“苏州片”制作的画家们可比拟的。因此，从这个角度来了解“石渠本”和“辛丑本”《清明上河图》，我们对仇英在艺术创作中摹古与创新的认识，就更为深刻了。
连仇英自己也未曾料到的是，他当初直接或间接参与赝品制作，后世则变本加厉地假托其名制作更多的赝鼎，以致于到晚清时期有论 者指出：“仇英工笔称绝一时，三百年来赝本流传，真迹罕矣”， [47] 这就使得我们在研究其多本仇英款的《清明上河图》时遇到前所未有的难题。到目前为止，尚未有人对存世的诸本仇英款《清明上河图》作过翔实、系统的梳理、考订和研究，本文所探讨的“石渠本”和“辛丑本”或可作为窥豹之资、引玉之砖，为后继者提供索引，并祈望来者。
注释：
原文载于《 美术研究 》2017年第5期
