美国弗利尔美术馆藏白描本《洛神赋图》卷探源

内容摘要：本文以中古美术样式流传为视角，通过画风对比、印鉴识别、题跋释读与历史时期图像层位逻辑分析等，认为现藏美国弗利尔美术馆的白描本《洛神赋图》卷当为北宋李公麟摹临，所据底本应为唐代流传的陆探微《洛神图》，并探讨其与顾恺之、陆探微《洛神赋图》的联系。

海内外现存不同时代《洛神赋图》盖有九卷之多，分别为故宫博物院藏三本，简称北京甲本（清乾隆帝定为“第一卷”）、北京乙本、北京丙本； 辽宁省博物馆藏一本（乾隆帝定为“第二卷”），称辽宁本； 台北故宫博物院藏两本，称台北甲本、台北乙本； 美国弗利尔美术馆藏两本，称弗利尔甲本、弗利尔乙本； 大英博物馆藏一本，称大英本，多为设色，作者多题为顾恺之。 仅弗利尔乙本为白描本，作者题为陆探微。 [1]下文除主要论述弗利尔乙本外，还涉及北京甲本、辽宁本与弗利尔甲本等，后三本学界多定为宋摹本。

美国弗利尔美术馆藏白描《洛神赋图》卷（纸本，纵 24.1 厘米，横 493.7 厘米，下文简称“白描本”），题签作“唐陆探微《九歌图》真迹神品”。徐邦达、谢稚柳、杨仁恺、林树中、傅申、薛永年、袁有根、陈葆真等先生均有关注、论述。比较深入的研究，则以林树中《传为陆探微作〈洛神赋图〉弗利尔馆藏卷的探讨》、袁有根等《白描本〈洛神赋图卷〉若干问题的探讨》、陈葆真《弗利尔乙本〈洛神赋图〉的风格与断代》等为代表，各有侧重。就渊源而言，林先生说：

此卷的艺术风格 , 显然是学李公麟的 ,而又明显表现了明代的时代气息……此卷虽还没有足够的证据证实即传为仇英的摹本 ,但应该是十分接近……此卷系临仿唐人粉本（或他本）……也是可能的……此卷或即唐本陆探微《洛神图》的再摹本。[2]

袁先生说：

如果确如林（树中）先生所说“人物衣折、云水线描皆明显继承李公麟风格而又近似仇英”，六龙体形粗笨，遍体鱼鳞近似明孝陵的石麒麟，将其定为明摹本是有道理的。[3]

陈先生说：

可以推断它摹画的时间可能是在 17 世纪左右。总而言之，如依以上对此画的风格研究来判断，这卷白描《洛神赋图》极可能是明末的画家所摹，而摹者曾经受到李公麟白描画风的影响（特别是其中的吴道子传统）。它所据以临摹的画卷很可能是传李公麟所临的六朝本《洛神赋图》。[4]

三家一致之处，均认为该卷为明代摹本，且与李公麟画风关系密切。不一致之处在对该本远源（或祖本）的认识，林先生认为或许是唐本陆探微《洛神图》的再摹本；袁先生说“其祖本皆出一人之手”[5]，而未明言何人；陈先生认为很可能是传李公麟所临六朝本《洛神赋图》的摹本。而细查白描本画风、题跋与流传印鉴等信息，与这些看法相左之处颇多，值得进一步探讨。

就学理而言，历代传世法书名画鉴定方法无非由书画风格比较、书画史评传与著录查证、题跋释读、印章识别等确定时代、作者与梳理流传史略，至于“望气”、科技手段等时或有用，然迄今仍非美术史研究常法。

一、从收传印鉴看

白描本所钤收传印鉴多至四十余枚，笔者所能辨识者依时代先后记录如下。

（一）“平生真赏”朱文方印（在本幅上），为北宋中晚期米芾书画鉴藏印。米芾《画史》：“余家最上品书画，用姓名字印、审定真迹字印、神品字印、平生真赏印……”[6]现存辽宁本画心有“平生真赏”印（剥蚀严重，仅存“平”字下半部分与“生”字），黄庭坚（1045—1105，字鲁直）《松风阁诗帖》卷（台北故宫博物院藏）、沈辽（1032—1085，字睿达）《相望颜采帖》（台北故宫博物院藏）均有“平生真赏”印，对照可证（图 1-1、图 1-2、图 1-3）。

 图 1-1 ˉ 本幅上米芾“平生真赏”朱文方印 ˉ白描本（局部）

 图 1-2 ˉ 米芾“平生真赏”朱文方印（在右边中间）ˉ松 风 阁 诗 帖（ 局部）ˉ 纸本行书ˉ 纵32.8厘米，横219.2厘 米 ˉ 黄庭坚 ˉ台北故宫博物院藏

图 1-3 ˉ 米芾“平生真赏”朱文方印 ˉ 松风阁诗帖（局部）ˉ 纸本行书 ˉ 纵 32.8 厘米， 横 219.2厘米 ˉ 黄庭坚 ˉ 台北故宫博物院藏

（二）“宣和”朱文印（在本幅上），应为宋徽宗赵佶宣和御府书画收藏印。徐邦达说该印伪。[7]

（三）“天”“历”朱文连珠印。为元文宗图帖睦尔宫廷书画收藏玺印，图帖睦尔致和元年（1328）于大都即位，改元天历（1328—1330，凡三年）。现存辽代佚名《丹枫呦鹿图》轴（台北故宫博物院藏）左下角亦钤“天”“历”朱文连珠印，对比全同，可证（图 2-1、图 2-2）。徐邦达说该印伪，恐误。

 图 2-1ˉ 本幅上元文宗御府“天”“历”朱文连珠印 ˉ 白描本（局部）

 图 2-2 ˉ 元文宗御府“天”“历”朱文连珠印 ˉ《丹枫呦鹿图》轴（局部）ˉ 绢本设色ˉ 纵118.5 厘米，横64.6 厘米 ˉ 佚名 ˉ 辽 ˉ 台北故宫博物院藏

（四）“魏仲房”白文方印、“太常清印”白文方印。明代魏骥（1375—1472），字仲房，号南斋，曾官“太常寺少卿”（详见下文）。

（五）“文徵明印”白文方印（本幅上）。文徵明（1470—1559），字徵仲，号衡山居士，长州（今江苏省苏州市）人。徐邦达说该印伪，未安（现存法书名画上白文“文徵明印”很多，对比可见是吻合的）。

（六）“高氏珍赏”白文方印（本幅上）、“古杭瑞南高氏藏画记”朱文长方印（本幅上）、“雅尚斋”白文方印。为明代书画鉴赏家、藏书家高濂之印。高濂约生于嘉靖初年，主要活动于万历年间（1573—1620），字深甫，号瑞南道人，钱塘（今浙江省杭州市）人。曾于北京任鸿胪寺官，后隐居西湖。有《雅尚斋诗草二集》《遵生八笺》等著述传世。

（七）“墨林秘玩”朱文方印（本幅上）、“墨林图书”白文方印、“项元汴印”朱文方印、“项墨林鉴赏章”白文长方印、“净因菴主”白文方印（本幅上）、“墨林山人”白文方印、“子京父印”朱文方印、“子京珍秘”朱文方印、“神”“品”朱文连珠印等。为明代著名鉴藏家项元汴（1525—1590）之印，项元汴字子京，号墨林，浙江嘉兴人。明国子生，家富饶，精书画鉴赏，储藏甲于江南，盛极一时。徐邦达说项元汴印伪，未安。

（八）“龙友”朱文圆印、“象岗”朱文方印、“闲足道人”朱文椭圆印，为晚明何吾驺（1581—1651），字龙友，号象冈，晚号闲足道人（详见后文）。

（九）“姜宸英印”白文方印。此印应伪。[8]姜宸英（1628—1699），字西溟，号湛园，又号苇间，浙江慈溪人。明末诸生，康熙十九年（1680）以布衣荐入明史馆任纂修官。康熙三十六年（1697）七十岁始成进士，以殿试第三名授翰林院编修。明年卒。为明末清初书法家、史学家。《清史稿》有传。

（十）“宋荦”白文方印。清初宋荦（1634—1714），字牧仲，号漫堂、西陂等。该印应伪（详见下文）。

（十一）“朝鲜安麓邨珍藏书画印”朱文长方印（本幅上），为清代书画鉴藏家安岐［1685—1746（或 1745）］，字仪周，号麓村，晚号松泉老人。朝鲜人，长期生活在天津，有沽水草堂和古香书屋。撰有《墨缘汇观》传世。[9]

（十二）“怀烟阁陆氏珍藏书画印”朱文长方印，为清代陆时化（1714—1779）印，陆时化字润之，号听松等。江苏太仓人，以岁贡生入国子监为太学生。家聚书万卷，善鉴藏法书名画。著有《吴越所见书画录》等。

（十三）“刘墉印信”朱文方印、“石庵鉴赏之印”朱文方印（本幅上），刘墉（1720—1804）为清代名臣、书法家（详见下文）。

（十四）“蓬樵”朱文葫芦形印，为清代著名画家、并称“小四王”的王宸（1720—1797）印，王宸字子凝，号蓬心、蓬樵，晚署蓬樵老等，江苏太仓人。王元祁曾孙。

（十五）“臣问陶印”朱文方印，为清代著名诗人、书画家张问陶（1764—1814），字仲冶，号船山、蜀山老猿。四川遂宁（今蓬溪县）人。乾隆五十三年（1788）进士，由检讨改御史，复改吏部郎中。出知莱州府，忤上官意，遂乞病。游吴、越，未几，卒于苏州。以诗名，书画亦俱胜。著有《船山集》。《清史稿》有传。

（十六）“友石审定”“友石清供”朱文方印，为清嘉道间著名收藏家蔡世松（约1776—1843），字友石，号听涛，嘉庆十六年（1811）辛未科进士，官至顺天府尹、太仆寺少卿。善书法、书画鉴藏。曾辑名人墨迹，镌《墨缘堂藏真》法帖传世。

（十七）“徐秋槎书画印”“徐秋槎赏鉴印”朱文长方印。应为徐璘之印。徐璘字璇圃，号秋查，东台人，仪真籍，善画芦雁，工书。[10]丙辰（1856）秋七月曾再题李山《茂林遥岑图》（现藏美国弗利尔美术馆），款署“海陵徐璘并录”，钤“徐璘印信”“徐秋查印”“秋查”“徐秋槎赏鉴印”等印。

（十八）“海山仙馆珍藏”白文长方印，应为晚清著名古玩、字画收藏家潘仕成（1804—1873）印。潘仕成字德畲、德舆，祖籍福建，世居广州。以盐商起家，为官商巨富。“海山仙馆”为其别墅名。

（十九）“肃庭氏审定真迹印”朱文长方印、“肃庭鉴赏之章”朱文长方印、“肃庭氏藏”朱文方印。应为清沈肃庭印[11]，生平待考。林树中先生将“肃庭”隶定为“萧庭”，当误。

（二十）“钱天尌印”白文印，应为晚清藏书家、书画鉴藏家钱天尌印。

（二十一）“梁氏小曙珍赏”白文印，应为晚清梁小曙印。

尚有收传印鉴（主要是闲章、斋室印）待考，然即便如此，自宋至清流传有绪的这些印鉴已足以显示出白描本在画学鉴藏史中的重要性。徐邦达先生说：“卷中有宋宣和、元乔篑成、‘天历’、明文徽明、项元汴等印，均伪。”[12]（按：白描本应无元乔篑成印），徐先生未予论证，很难让人信从。笔者看来，未必“均伪”。傅申先生说，美国弗利尔美术馆藏传陆探微《九歌图卷》“上尚有伪徽宗印多方，故‘天历’印是否为真，大有可疑”[13]（按：“有伪徽宗印多方”盖有想象成分，笔者仅见一方“宣和”朱文印；另外，因“有伪徽宗印多方”而说“天”“历”连珠印伪，在逻辑上也讲不通。）观点就比徐先生留有更多余地。陈葆真先生对该卷印鉴论之甚少，以注释形式出之：“印鉴等方面的原始资料所依据的是弗利尔美术馆与沙可乐美术馆的研究专家安明远（Stephen D.Allee）先生的档案。包括印记共有 41 方，其中最有名的如：宋徽宗……可辨者十三人，及其他未能辨出使用者三人以上。”[14]未言及真伪问题，虽比徐邦达、傅申所说要保守一些，但或许是一种较为客观的态度。

综合上文对现存白描本上流传印鉴的查证、梳理，可见该本出现后，曾经北宋米芾、北宋徽宗宣和御府，元文宗天历御府，明魏骥、文徵明、高濂、项元汴、何吾驺，清安岐、陆时化、刘墉、王宸、张问陶、蔡世松、徐秋槎、潘仕成、沈肃庭、钱天尌、梁小曙等鉴藏或经眼，可谓洋洋大观、流传有绪。

二、从引首、题签与跋文看

（一）引首“庚辰（1640）润元夜，为仲常世丈题。吾驺”“吾驺”为明末清初何吾驺（1581 －1651），字龙友，号象冈，初字瑞虎，晚号闲足道人。香山（今属广东省中山市）人。万历四十七年（1619）进士，由庶吉士历官少詹事。崇祯五年（1632），擢礼部右侍郎。崇祯六年（1633）十一月加尚书，同王应熊入阁。唐王自立于福州，召吾驺为首辅。闽疆既失，踉跄回广州。永明王以原官召之，为给事中金堡、大理寺少卿赵昱等所攻。引疾辞去，卒于家。[15]善书法。“仲常”应为郭之奇（1607—1662），字仲常，号菽子，又号正夫、玉溪。广东揭阳（今广东省揭阳市）人。为南明大臣，历任南明文渊阁大学士加太子太保兼吏部尚书、兵部尚书，率军转战闽粤滇黔抗清，于顺治十八年（1661）在广西桂林被俘，翌年殉国。清乾隆四十一年（1776）追谥忠节。白描本吾驺题引首为行草书，雄浑豪逸，与现存何吾驺《冬日署中梅花诗轴》（绫本草书，纵 160.5 厘米、横 55.3 厘米，上海博物馆藏）等形神俱似，可证引首当为吾驺真迹（图 3-1、图3-2）。何吾驺与郭之奇在南明属同一阵营之同僚[16]，龙友“庚辰（1640）”为仲常题白描本乃在情理之中。徐邦达先生说：“前有明末何吾驺大书‘神品’二字引首……何引首亦不真。”[17]未知何故。

 图 3-1 ˉ 何吾驺题引首 ˉ 白描本（局部）

 图 3-2 ˉ 冬日署中梅花诗轴 ˉ 绫本草书 ˉ 纵160.5厘米，横55.3厘米 ˉ 何吾驺 ˉ 上海博物馆藏

（二）“唐陆探微《九歌图》真迹神品”题签（图 4）

 图 4 ˉ 题签 ˉ 白描本（局部）‍

林树中先生说：

或此卷的摹本原本是唐时流传的陆探微画。此卷系临仿唐人粉本（或他本）因而标题“唐陆探微九歌图”也是可能的。[18]

袁有根先生说：

题作“唐陆探微《九歌图》”，这显然是一位既不了解陆探微是哪朝哪代的画家，又不理解图中所画的内容的人题写的，并非是说唐人摹写陆探微的“九歌图”……显然是说唐朝的陆探微，而不是说唐人摹陆探微。[19]

陈葆真先生说：

本图卷的标签为一行小楷书：“唐陆探微《九歌图》真迹神品。”书者何人尚未查明，但是这样的标记本身已犯两个错误：首先是陆探微（？—约 485）为南朝刘宋（420—479）时期著名画家，并非唐（618—907）人。其次，本幅是《洛神赋图》而非《九歌图》。由此可见题签者可能是一书法家，对画史一无所知，所以才会犯下这些基本错误。[20]

三家论述主要涉及“唐陆探微”“《九歌图》”是非辨正。认为题签“《洛神赋图》”误为“《九歌图》”，三家一致，应无疑义。“唐陆探微”则有两解，即林先生将其理解成白描本之原本为唐代流传的陆探微画作；袁、陈二先生则理解为唐代陆探微。一般情况下，就字面意思而论，“唐陆探微”固应如袁、陈二先生一样，理解为唐人陆探微，但林先生的理解亦未尝完全没有道理。尝试言之。

将陆探微误解为唐人之类的例子在古代法书名画鉴藏史中所在多有，应是缺乏画史常识所致。如宋陈仁子《牧莱脞语》：“画龙金陵（唐张僧繇善画龙）”[21]；明葛寅亮《金陵梵刹志》：“三绝碑（唐张僧繇画大士像，李白赞，颜真卿书，为三绝”[22]，等等，都将张僧繇误作唐人。陈仁子、葛寅亮等非画学专家，有此失误似乎亦可原谅。

而与林树中先生一样，将“唐陆探微”理解为唐传（摹）陆探微画作之类，在古代也是可以成立的。苏轼《师子屏风赞》：“润州甘露寺有唐李卫公所留《陆探微画师子板》，余自钱唐移守胶西，过而观焉，使工人摹之置公堂中”[23]；元周密《云烟过眼录》谓乙亥（1275）岁秋，同秘丞王汝济至秘书省观画，曾见“唐模顾恺之《说经图》”[24]；清阮元《宋本附图列女传跋》：“余尝见唐人临顾恺之《列女传图》长卷”[25]；等等，正可见晋南北朝大家名迹在唐代的传摹情况。更直接的例证，如阮元《石渠随笔》：

张僧繇《夜月观泉图》轴，高崖垂瀑，两人同仰首望之，下有芙蓉数丛，屋阶琴鹤，绢素墨气浓发，画笔雄阔沉着，上有瘦金书“唐张僧繇夜月观泉图”九墨字，钤宣和之宝，剧神迹也。玉池上王觉斯题跋二段，沿宣和标题之误，以僧繇为唐人。御制诗为辨析为梁人。盖僧繇天监中为武陵国侍郎、直秘阁、知画事，历右军将军、吴兴太守，即《宣和画谱》亦列僧繇于梁代也。[26]

大意为，张僧繇《夜月观泉图》轴上，有宋徽宗瘦金书“唐张僧繇夜月观泉图”九字题签，阮元认为“唐张僧繇”误，而力辨张僧繇乃南朝梁代人；而阮元之前的王铎跋则“沿宣和标题之误”，即觉斯同意宋徽宗鉴定意见。问题来了，阮元与宋徽宗、王铎的理解谁对？若将“唐张僧繇”理解为唐人张僧繇，阮元对；若理解为唐人传摹张僧繇画，则宋徽宗、王铎对。而此处明显应是宋徽宗、王铎对，因为他们都是书画学大家，不应如上文提到的陈仁子、葛寅亮等一样，不知张僧繇为南梁人。引文中阮元还提到一个人—法书名画鉴藏大家清高宗乾隆帝，即“御制诗为辨析为梁人”。而乾隆帝《题张僧繇夜月观泉图》原文：

唐迹而今片羽稀，识真幸藉瘦金挥（帧首有宋宣和题识）。有云有月幻晴晦，一主一宾泯是非。辋水沦涟光上下，琼崖观望趣精微。展频不肯轻题句，拟议艰知变化机。[27]

从诗题看，乾隆帝确如阮元所说，避免了张僧繇为唐人之误；诗第一联“唐迹”云云则表明了乾隆帝的鉴定意见，即他认为该画是唐代传摹本。如此，宋徽宗、王铎、乾隆帝意见一致，均将“唐张僧繇”理解为唐人传摹张僧繇画，应是对的。

（三）刘镛（墉）跋（图 5）

 图 5 ˉ 刘墉跋 ˉ 白描本（局部）

白描本卷后第一跋为：

唐陆探微与顾恺之齐名，余平生止见文殊降灵真迹，部从人物共八十八人，各画其妙，内亦有番僧手持骷髅木盂者，盖西域俗。然此卷《九歌图》，行笔紧细，无纤毫遗恨，望之神采动人，真稀世之宝也。石菴刘镛题。

由“唐陆探微”“然此卷《九歌图》”可知，石菴刘镛题跋时卷上已有“唐陆探微九歌图真迹神品”题签。此跋真伪争议较大，须先作辩正。

徐邦达先生说，在隔水上的刘墉跋中“称之为陆探微本”，“不真”[28]；林树中先生说：“（刘墉）跋文显然是套用元·汤垕《画鉴》里的话。题名‘刘镛’，但又号‘石庵’，印也作‘刘墉之印’。查刘镛与刘墉实为两人。刘镛是唐人，懿宗时官建州司户参军。刘墉是清乾隆时人，号石菴，大书家。签名作刘镛，又盖刘墉印章，显然是造假跋的人露的马脚。”[29]袁有根先生认为“林先生的看法是正确的”。[30]按：唐代确有名刘镛者，但将跋白描本的刘镛定为唐人则当误，因为：一是明清两代亦有名刘镛者[31]；二是跋文款署“石菴刘镛”表明“石菴”为“刘镛”字号，非但未见唐刘镛有“石菴”字号，明清除乾隆时名臣、大书家刘墉外，亦无字号为“石菴”的刘镛，“镛”“墉”音同，故知“石菴刘镛”应为乾隆时代大书家刘墉，而跋下“刘墉印信”、画心“石菴鉴赏之印”二印也证实了这一点。另外，刘镛跋下“刘墉印信”朱文印左边尚有“臣问陶印”“友石审定”朱文印、“海山仙馆珍藏书画”白文印三方，前二者分别为清乾嘉、嘉道时代著名诗人、画家张问陶，鉴藏家蔡世松，后者为晚清著名收藏家潘仕成，表明他们认可刘墉跋。

陈葆真先生说：“刘墉的跋文疑点有三。其一，款书‘石庵刘镛’之‘镛’应为‘墉’。其二，刘墉为山东诸城人，乾隆十六年（1751）进士，为清初著名书家。学识渊博又擅书的刘墉当不至于把陆探微当作唐代人，更不至于将《洛神赋图》误作为《九歌图》。因此，这则跋文本身已文不对题。其三，此跋书法与刘墉其他作品相较，差异甚大，因此可判为伪作。”[32]按：此三点质疑应非定论，今条辩如下。

其一，陈先生说“此跋书法与刘墉其他作品相比，差异甚大”，似未安。笔者请教了对中国书法史论有深入研究的书法家侯开嘉教授，告知“从这幅字来看。我以为是刘石菴所题。我是从书法角度判断的”；若将该幅题跋与现存石菴书作对比观察，可见也是符合的。[33]

其二，陈先生以“款书‘石庵刘镛’之‘镛’应为‘墉’”而质疑。如果跋文款署“石菴刘镛”当为乾隆帝时大书家刘墉，一般情况下“镛”固当作“墉”，但有无写作“镛”的可能？应有。一是刘墉（号石菴）款题印鉴中不但有“刘墉”作“镏墉”，也常有“石菴”作“石庵”“石盦”“木庵”“穆庵”的情况，当然“刘墉”之“墉”也有可能作“镛”。二是明清姓名中“墉”写作“镛”所在多有，如《（同治）苏州府志》：“吴维墉（《唯亭志》作镛）”[34]；《（光绪）镇海县志》：“胡氏国子监生金墉（一作镛）”[35]；等等，也有将“镛”写作“墉”的，如《（光绪）重修天津府志》：“刘镛（河南开封人，十四年任，《县志》镛作墉。）”[36]此处“十四年”指明代成化十四年（1478）；《（同治）苏州府志》：“申镛聘妻顾氏（《前志》墉、镛两见，《祠志汇册》亦两旌，姑存之，以备考）”[37]；等等，说明“刘墉”之“墉”亦有可能作“镛”。

究其原因，一是“镛”可能是石菴的初名（或原名），这种情况在古代文化中是普遍现象，而“石菴”初号“木庵”，可为旁证；二是古人姓名文化洋洋大观，除初名外，尚有谱名、榜名等多种讲究，“镛”为刘墉之谱名（即家谱名）或榜名（金榜题名时所用）亦未可知；三是石菴将自己名字中的“墉”写作“镛”也可能是因为“镛”“墉”“庸”古音同，如清江永《古韵标准》卷第一：“○容，（余封切），庸墉镛。”[38]而乾嘉学者总结出“声训”“因声求义”等训诂学原则，当然可能影响到身处其中之博学大书家刘墉。

其三，陈先生说学识渊博的大书家刘墉不至于把陆探微当作唐代人，更不至于将《洛神赋图》误作为《九歌图》。前者固然有理，然若进一步思之，后者或不尽然。刘墉为清代名臣、书法家，字崇如，号石菴等，祖籍安徽砀山，出生于山东诸城。工书法，有名于时，嗜好藏书与碑帖、字画等。结合这些信息可知：一是正如前贤指出的，石菴跋系抄录自元汤垕《画鉴》陆探微画作评语（下文详述）。若仔细比对，石菴亦非完全照录汤垕原文，而是依据题签对原文略有改动（由汤垕原文“陆探微与顾恺之”“此卷”，刘墉跋文作“唐陆探微与顾恺之”“此卷《九歌图》”可见），这种抄录方式说明刘墉题跋时并非率尔操觚，而是颇费苦心地想在《画鉴》原文与题签之间寻求一种平衡。

二是因承“其一”，石菴跋文显示出，身处讲求“言必有征”乾嘉考据学风鼎盛时期的他，考证四百多年前汤垕应见过白描本（详于下文）这一重要学术成果。

三是辽宁本（第二卷）卷后刘墉乾隆丙午（1786）跋文：

“几余鉴绘事，曹植一赋传。神留因新及旧，雨镜光互写。穷形尽相孰为优。又出一卷粉本，谢丹碧，辟如月下人影三，相酬朗照中。或来最晚还兼收，明珠翠羽问何往？亦似通灵妙画飞去无从求。品题一例被光宠，瑶函合弆联朋俦。中郎虽远典型在，探源正未遗其流。递相祖述，诗画有同理。宸章三复，缅想长川浮。臣刘墉敬题。”（图 6）

 图 6 ˉ 刘墉题跋 ˉ 辽宁本（局部）

表明石菴是知道北京甲本（第一卷）、辽宁本及《石渠宝笈续编》所收李公麟白描本《洛神赋图》（乾隆帝定为第三卷）的，故其不太可能认不出白描本乃《洛神赋图》，而非《九歌图》。那么，石菴为何在跋文中不辨明题签中“《九歌图》”云云是非，而出现依违之举？这当是有原因的。应人之请为名画题跋当考虑邀请者（一般是藏家）的感受是人之常情，而石菴题跋时白描本上已有题签，决定了他不太可能违背题签“唐陆探微《九歌图》真迹神品”意见，此第一；第二，石菴在乾隆内府见过的三本《洛神赋图》深为乾隆帝重视，不但亲自题写鉴定意见，且定名为第一、二、三卷，而白描本未入内府（即乾隆帝未见过），时任协办大学士，颇得乾隆帝宠遇的石菴若直抒胸臆，大张旗鼓地辨正白描本为《洛神赋图》，恐有欺君之嫌。如此，题签意见不能违，不敢得罪乾隆帝，又不愿意做太过违心之论，便有了照顾多方情绪的石菴题跋。

前文已指出，刘墉跋文系抄自元汤垕《画鉴》：

（《晋画》）顾恺之画如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似时或有失，细视之，六法兼备，有不可以语言文字形容者。曾见“初平起石图”“夏禹治水”“洛神赋”“小身天王”，其笔意如春云浮空，流水行地，皆出自然。傅染人物容貌，以浓色微加点缀，不求藻饰。吴道玄早年常摹恺之画，位置笔意，大能仿佛，宣和、绍兴便题作真迹，览者不可不察也。

（《六朝画》）陆探微与恺之齐名。余平生只见“文殊降灵”真迹，部从人物共八十八人，飞仙四人，皆各有妙处。内亦有番僧手持髑髅盂者，盖西域俗。然此卷行笔紧细，无纤毫遗恨，望之神采动人，真希世之宝也。今藏秘府。后有“维摩观音像”“摩利支天像”，皆不迨之。张彦远谓“体韵遒举，风力顿挫，一点一拂，动必新奇”，非虚言也。[39]

书中《晋画》《六朝画》这些文字是首尾连贯的。细味上下文不难见出，汤垕“行笔紧细，无纤毫遗恨，望之神采动人，真希世之宝也”的风格描述与评价虽是针对“此卷”（即陆探微《文殊降灵图》）而发的，但这种风格描述与评价未尝不可用来针对白描本（原因详后文），此盖为刘墉跋文综合《画鉴》文与白描本题签等，在“陆探微”前加上“唐”，“此卷”后加上“《九歌图》”的主要原因。

那么，何以见得刘墉的这种做法是合乎情理的？汤垕，字君载，号采真子，山阳（今江苏省淮安市）人，约元文宗天历元年（1328）后在京师与鉴书博士柯九思论画，遂著《画鉴》[40]。而白描本画心有“天”“历”连珠印 [ 为元文宗图帖睦尔年号（1328—1330，凡三年）宫廷收藏印 ]，表明当年曾入藏元文宗御府。如此，汤垕在元文宗天历御府则应见过白描本。而之所以白描本未记于《画鉴》中，盖因非陆探微真迹之故，从上引文“吴道玄早年常摹恺之画，位置笔意，大能仿佛，宣和、绍兴便题作真迹，览者不可不察也”，可见汤垕对真迹、摹本是有严格区分的。故石菴应是根据白描本画心“天”“历”连珠印找到汤垕《画鉴》陆探微画风描述与评价语，对读发现与白描本画风契合，而抄录以为跋。

须要稍作交代的是，上《画鉴》引文中顾恺之“《洛神赋》”“陆探微与恺之齐名”云云，表明汤垕在元御府还见过顾恺之《洛神赋图》。那么，汤垕所见是现存传为顾恺之《洛神赋图》中的哪一卷呢？笔者考察，现存传为顾恺之《洛神赋图》卷仅北京甲本上有元赵孟頫大德三年（1299）书《洛神赋并序》、李衎大德丁未（1307）题跋及虞集题跋[41]等与元内府相关的信息，可证此卷曾藏元内府。故汤垕所见的顾恺之《洛神赋图》卷应为北京甲本。而就笔法而言，此本也确有汤垕所言顾恺之“春蚕吐丝”“春云浮空”“流水行地”画风特征。

（四）魏骥跋（图 7）

 图 7 ˉ 魏骥跋 ˉ 白描本（局部）

白描本卷后第二跋为：

九歌图卷后

善评者若有神助，夫九歌之目：天神五，人鬼二，地祇一，物魅一，盖楚国之所祀者也。歌者，楚巫临祀歌以侑神之辞也。三闾大夫以被谗不得其君，故拟巫之歌，作为九篇，非惟有以易其巫之靡曼，实借以奇其惓惓忠爱之意。而居士作之，岂徒然哉！诚欲后世即其象以求其辞，以求其心焉耳，太常庸菴冯公，好古博雅君子也，是卷盖其所珍袭者，因以示余，故余得识其末简。

宣德八年岁次癸丑十二月哉生明，太常寺少卿萧山魏骥书。

徐邦达说，卷后有明魏骥《题九歌图后》一文，“系从他处移来，却真”[42]；陈葆真先生说，魏骥的跋文“是应冯庸庵之请才写的。只可惜内容与本幅无关，它应是从另外一卷《九歌图》后面的跋文移过来的”，“以上三跋除了魏骥所书可能为真之外，其他二跋都不可信”。[43]按：二位先生虽均认为魏骥跋文为真，却未予论证，盖因魏跋上有“墨林山人”白文、“子京父印”朱文、“子京珍秘”朱文诸印［为明代大收藏家项元汴（1525—1590）收藏印］之故。“从他处移来”看法亦未予论证，恐不确。笔者据白描本装裱纸绢色泽新旧、割痕等推测，徐氏这种看法盖因有见于该本魏骥跋在刘墉跋后，而若依时代先后，魏跋则应在刘跋前。实则，该本最近一次装裱当发生于刘墉观画题跋之后，盖由于刘墉位高权重而装裱者将原先已有的魏骥、宋荦跋（伪，详下文）割开，接刘墉跋于卷后隔水处，再在刘跋后按时代依次接上魏骥、宋荦跋。这种装裱现象在古代法书名画流传过程中甚为普遍（北京甲本清乾隆内府装裱时即作过类似处理，即将乾隆帝题识放在赵孟頫跋前）。

魏骥（1375—1472），字仲房，号南斋，萧山（今属浙江省）人。永乐（1403—1424）中，以进士副榜授松江训导。召修《永乐大典》。书成，用师边荐，迁太常博士。正统三年（1438），召试行在吏部左侍郎，逾年实授。正统八年（1443）改礼部，寻以老请致仕。吏部尚书王直言翼未衰，如念其老，宜令去繁就简。乃改南京吏部。复以老辞，不允。正统十四年（1449）进尚书。景泰元年（1450），年七十七，致仕。[44]魏骥非画学专家，应该说，其图像识别、艺术鉴赏能力应比不上之前的汤垕。

行文至此，可以讨论“唐陆探微九歌图真迹神品”题签系何人何时所为了，盖有两种情况。

其一，应是魏骥跋中提到的当时该画藏家“太常庸菴冯公”（即冯庸菴）所为（冯官太常寺卿正三品，“掌祭祀礼乐之事，总其官属，籍其政令，以听于礼部。凡天神、地祇、人鬼，岁祭有常”[45]），何以？理由有三。一是非但冯庸菴不是画学专家，甚至可能连好事者都算不上（因不见画史载记），才会在认不出《洛神赋图》图像的情况下，作出“唐陆探微《九歌图》真迹神品”这种误认《洛神赋图》为《九歌图》而贻笑大方的题签。二是从魏骥“太常庸菴冯公，好古博雅君子也，是卷盖其所珍袭（惜）者，因以示余，故余得识其末简”。跋文推扬语气中，不难见出，冯庸菴与魏骥应为上下级关系。跋文题于宣德八年（1433），当时魏骥在太常寺少卿（正四品）任上，正是太常卿冯庸菴（正三品）下属，亦证实了这一点。三是因承“二是”，这种上下级同僚关系，决定了魏骥题跋时当会顺从冯庸菴“唐陆探微《九歌图》真迹神品”这样的题签思路，更别说魏亦非画学专家，从图像上亦难识别出该卷实为《洛神赋图》了。

其二，当然，题签也可能非冯庸庵所为，而是元代汤垕于元文宗御府观画后陋于知画的佚名者所题。即递藏至冯庸菴时，其上已有题签了。而如上述，冯庸庵未看出题签与画面图像内容不对应。

值得为题签者稍作的辩护是，汤垕于元文宗御府观画之后，某者（可能是冯庸菴）将（在汤垕看来）本为陆探微《洛神赋图》摹本的白描本题签为“唐陆探微《九歌图》真迹神品”固然有误（主要误在其中“《九歌图》”），但若回归原境作“了解之同情”，这种失误似乎也是可以原谅的。因为在宋元明清人那里，文学上的《九歌》与《洛神赋》在遣辞命意与人物情景营造等方面有相通性。如南北宋之际的王铚《题〈洛神赋图〉诗并序》：“风雅颂为文章之正，至屈原《离骚》兼文章正变而言之。湘君、湘夫人、山鬼多及帝舜英皇，以系恨千古。宋玉、贾谊师其余意，作《招魂》《赋鵩》，极死生忧伤怨怼之变，亦兼正与变而为言耳……曹子建与七子并游，而独能脱遗建安风格，作《洛神赋》，虽祖屈宋，而能激其余波，侵寻相及矣，非托寓于妇人神仙，亦安能至此也……盖屈、宋、贾谊、子建其幽恨莫伸一也。”[46]谈的是屈原《九歌》、宋玉《招魂》、贾谊《赋鵩》与曹植《洛神赋》等均为“幽恨莫伸”一类作品，主题一致；元胡炳文（1250—1333）《题李伯时〈洛神图〉》：“《洛神赋》有楚骚求宓妃、湘君遗意”[47]；元凌云翰《洛神图》诗：“子建才名讬楚辞，为因留枕寄相思”[48]；清张晋（1754—1819，字隽山）《题洛神图》：“忆昔陈思感所遭，骨肉猜忌情郁陶。美人香草讬深眷，遣辞命意同《离骚》”[49]；等等，均与王铚所云一致。在这种情况下，画家以曹植《洛神赋》为脚本图之，若非画史专家，对图中人物、山水与神怪等图像则很难分辨，不免出现以之附会《九歌图》的情况。白描本题签即是显例；至清代，这种附会情况仍然存在，如乾隆帝大臣曹文埴（1735—1798，字竹虚）诗云：“《九歌图》重龙眠迹，傅会旋云仿《洛神》。”[50]李公麟不但画有《九歌图》[51]、白描《九歌图》[52]，还作有多卷《洛神赋图》[53]，也可能是这种傅会的原因之一。

（五）宋荦跋（图 8）

 图 8 ˉ 宋荦跋 ˉ 白描本（局部）

白描本卷后第三跋为：

郭若虚有云：……此语亦定论也。然人物以吴生为圣，山水以营丘为神，由此推之，则仲宋当推伯时，元初必让子昂，盖二君虽不能凌吴蹈李，而能撮二家之长故也。

康熙五十三年秋七月，昔客京师，于郭君竹隐同游厂中，骨董客出示此卷，余展卷玩一过，喜不自甚，遂出重价购得，珍如拱璧，并录郭若虚论画于卷后。

商丘宋牧仲书。

宋荦（1634—1713），字牧仲，河南商丘人。顺治四年，荦年十四，应诏以大臣子列侍卫。逾岁，试授通判。康熙三年，授湖广黄州通判。十六年，授理籓院院判，迁刑部员外郎，榷赣关，还迁郎中。二十二年，授直隶通永道。二十六年，迁山东按察使。再迁江苏布政使。二十七年，擢江西巡抚。三十一年，调江苏巡抚。四十四年，擢吏部尚书。四十七年，以老乞罢，濒行，赐以诗。五十二年，诣京师祝圣寿，加太子少师，复赐以诗，还里。卒，年八十，赐祭葬。[54]宋荦“性嗜古，精鉴赏”，为著名书画鉴藏家，“所收藏唐宋名迹，宋元秘帙，冠于河右”，称“江南第一收藏大家”。曾云：“余尝云：黑夜以书画至，摩挲而嗅之，可辨真赝。”[55]“善书法，画树石落落大方，水墨兰竹疏逸绝伦。”[56]

当代学界对宋荦此跋真伪争议较大。如徐邦达说：“宋跋作于死去后一年，其伪可想而知”[57]；陈葆真先生说：“至于最后他所说，于康熙‘五十三年’（1714）在北京琉璃厂购得此图，更是荒唐。因为宋荦卒于康熙五十二年（1713），当不可能在死后一年才去游厂”[58]；等等，二位先生虽未出示理据，但据笔者查证，确是有据可依的。如清汤右曾（1656—1722，字西涯）《光禄大夫太子少师吏部尚书宋公荦墓志铭》：“康熙五十二年九月太子少师、吏部尚书商丘宋公以疾终于家”“生前甲戌正月二十六日，终今癸巳九月十六日，赐祭葬”[59]；清顾栋高（1679—1759，字复初）《宋漫堂传》：“五十二年三月，圣寿六旬，荦赴阙恭贺”[60]；等等，宋荦卒于康熙五十二年（1713）九月十六日盖可定论。[61]如此，则诚如徐邦达、陈葆真等先生所谓，宋荦跋伪。自然地，跋下“宋荦”白文方印亦伪。[62]

实则，对宋荦鉴藏《洛神赋图》而言，与其卒于何年关系不大，因为有其他证据指示其收藏过两本《洛神赋图》：一为着色，一为白描。

宋荦《跋王摩诘画济南伏生像》：“摩诘画为南宗第一人，高出从来画史之上，《伏生授书》又关经学，非《天王》《洛神》诸图可比，收藏珍重，当何如也，至画入神品，有目者皆见之，无庸赘。”[63]（按：宋荦确实收藏过《唐王摩诘伏生像》[ 有宋徽宗长跋］、《天王送子图》[白描无款宋人临本］。[64]）说明宋荦收藏过《洛神赋图》，虽然从这条资料中难知是着色卷还是白描本。更明确的证据：

一是清王士禛（1634—1711，字子真，号阮亭）《池北偶谈》记：

丁巳四月初二日，过宋牧仲（荦）刑部邸舍观书画。《洛神赋全图》，长丈许，山用礬头，余皆丹碧。上有元公主‘金闺’小印，是宋人临阎立本笔。世祖顺治三年，赐阁臣内府藏画百轴，此其一也。[65]

是知宋荦顺治三年（1646）之后收藏过青绿着色《洛神赋全图》，为宋人临初唐阎立本笔，王士禛康熙十六年（1677）见过。

二是宋荦《从石公觅写洛神图诗以代简》诗云：“开士丹青妙入神，应知顾陆是前生。澄心片纸收藏久，乞写陈思赋里人。”[66]可知他应收藏过与顾恺之、陆探微相关的澄心堂纸本《洛神赋图》，现存海内外九本《洛神赋图》中，仅白描本为纸本；而经与澄心堂纸本法书名画 [ 如宋蔡襄《澄心堂纸帖》尺牍（台北故宫博物院藏）等 ] 对比，白描本用纸应为澄心堂纸，故知宋荦收藏过白描本。应该提及的是，曾入乾隆内府的《李公麟临洛神赋》卷（乾隆帝定为第三卷）虽为澄心堂纸本，但据《石渠宝笈续编》著录，与宋荦毫无关系。

而从上述宋荦所藏二本《洛神赋图》信息与白描本卷后伪跋文“遂出重价购得，珍如拱璧”云云颇合来看，作伪者对宋荦鉴藏《洛神赋图》的情况应比较了解。那么，何时作伪？伪宋荦跋纸上有“怀烟阁陆氏珍藏书画印”朱文印、“蓬樵”葫芦形朱文印、“臣问陶印”朱文印、“友石清供”朱文印、“徐秋槎书画印”朱文印，分别为清乾隆朝陆时化（1714—1779）、王宸（1720—1797，号蓬樵）、乾嘉间张问陶（1764—1814）、嘉道间蔡世松（约 1776—1843）、道咸间徐秋查印，最早者为陆时化，知作伪时间至迟应在陆时化卒年（1779）之前。

值得注意的是，宋荦题跋中自“郭若虚有云”至“而能撮二家之长故也”原文出自明代大书画鉴藏家王世贞（1526—1590，字元美，号凤洲，又号弇州山人）《艺苑卮言》（其中“此语亦定论也”之前出自郭若虚《图画见闻志》卷一《论古今优劣》篇，“此语亦定论也”至“而能撮二家之长故也”为王世贞自言）[67]。晚明大书画鉴藏家张丑（1577—1643，字青甫，号米庵）又把这段文字抄录到了《清河书画舫》啄字号第三“陆探微”[68]条后面，且注明出自《艺苑卮言》。表明这段话最初很可能是王世贞题陆探微画作跋文，甚至就是白描本跋文亦未可知（不然，作伪者盖不会将其抄录于白描本卷后以为跋）。

由上述白描本引首、题签与题跋考述可见该本流传大略：汤垕、柯九思等可能在元文宗天历御府见过，因其为陆探微《洛神赋图》摹本而无缘入《画鉴》；递传至明代冯庸菴手（此时应有“唐陆探微《九歌图》真迹神品”题签），魏骥题跋；递传至明末李之奇手，何吾驺题引首；递传至清初宋荦，曾觅人摹写；宋荦以后，陆时化之前，某者抄录张丑《清河书画舫》陆探微条文以为跋，伪托为宋荦；后经乾隆名臣、大书家刘墉题跋。在魏骥与郭之奇、何吾驺之间，王世贞、张丑应题跋或经眼过。

北宋至元，白描本应无“唐陆探微《九歌图》真迹神品”题签，该题签当作于魏骥时代或之前。魏骥之后的大鉴藏家（如刘墉等）虽疑“《九歌图》”当为“《洛神赋图》”之讹，但由于各种原因，并未点破，其他古代鉴藏家似乎也乐得一仍其旧，直到当代古书画鉴定界（如徐邦达等）揭示此疑。

三、白描本当为李公麟摹临

如上文，白描本“唐陆探微《九歌图》真迹神品”题签中“《九歌图》”应误，当为“《洛神赋图》”。林树中、袁有根、陈葆真先生均认为该卷为明代（晚期）摹本；谢稚柳认为系“元人摹本”[69]；徐邦达说：“应为明、清人所钩粉本”[70]；等等，人言言殊，然这些看法却与现存资料矛盾处甚多。

一是该卷上晚明以前印鉴很多，如“平生真赏”（米芾）、“宣和”（宋徽宗）、“天”“历”连珠印（元文宗）、“文徵明印”、“高氏珍赏”（高濂）、“项元汴印”等，将这些印鉴与现存确定为真的、其他书画作品上的进行对照，绝大多数又是高度一致的，很难证伪。徐邦达虽谓这些印鉴“均伪”，却未说明理由。

二是如上文题跋梳理，元代汤垕、柯九思等可能在元文宗天历御府见过白描本，时盖为陆探微《洛神图》摹本；晚明张丑《清河书画舫》抄录王世贞《艺苑卮言》相关内容于陆探微条下；宋荦之后某者再抄录于白描本后，伪托为宋荦跋。文中“由此推之，则仲宋当推伯时，元初必让子昂，盖二君虽不能凌吴蹈李，而能撮二家之长故也”云云，暗示白描本当为李公麟摹临（引文虽将李公麟与元赵孟頫相提并论，但很难找到子昂与白描本之间的联系）。

三是有资料显示出，李公麟珍藏过顾恺之《洛神赋图》，如弗利尔甲本本幅上有陇西郡、洗玉池图款，传为李公麟印鉴。该本董其昌题跋：“内府所藏大都无有前人题跋，盖进御时剪去，恐有国讳或不尽作庄语故耳。此朱成国时尚方给以代官俸者，卷首有顾恺之《洛神图》标目，展转至予手失之。乃李伯师（时）家藏，洗玉池、陇西图款可辨也。顾长康画海内惟此卷，与项氏《女史箴》真名画之天球赤刀也。董其昌题。”在董玄宰看来，该卷为顾恺之真迹，曾经北宋中晚期李公麟珍藏。《宣和画谱》卷七李公麟评传：“绘事尤绝，为世所宝。博学精识，用意至到，凡目所睹，即领其要。始画学顾、陆与僧繇、道玄及前世名手佳本……凡古今名画，得之则必摹临。”[71]如此，李公麟应临摹过所藏《洛神赋图》。

四是李公麟确实摹临有《洛神赋图》多卷，如南宋刘克庄题《萧栋所藏画卷》：“画《洛神赋》余见数本，皆曰龙眠所临，虽使善鉴定者，莫能辨其真赝……”[72]《佩文斋书画谱》载李公麟“临顾恺之《洛神图》二卷”[73]；等等。五是白描本为典型“白描”表现手法，而画史上“白描”正是李公麟发展成熟的，宋末元初周密《云烟过眼录》卷上：“伯时白描《于阗国贡狮子图》，后自有跋”[74]；元吴师道（1283—1344，字正传）《七进图记》：“每段次画于文，用李伯时白描法，精绝似之”[75]；等等，皆可为证。根据著录，李公麟确实以白描手法临过一卷纪年为“陈天嘉二年”（561）的《洛神赋图》，该画于乾隆二十七年（1762）入藏清宫后，立即引起热烈讨论。后来乾隆帝御题卷尾，定为“洛神赋第三卷”（现已不知所踪）[76]。

六是更有很多证据指向白描本乃李公麟摹临，如白描本为澄心堂纸本[77]，符合邓椿《画继》所记李公麟“平时所画不作对，多以澄心堂纸为之，不用缣素，不施丹粉，其所以超乎一世之上者此也”[78]；魏骥跋“而居士作之，岂徒然哉”中“居士”当指龙眠居士李公麟[79]；林树中、袁有根、陈葆真等先生均认为该卷画风与李公麟关系密切，陈先生甚至说白描本“据以临摹的画卷很可能是传李公麟所临的六朝本《洛神赋图》”[80]。而能当得元汤垕、刘墉“行笔紧细，无纤毫遗恨，望之神采动人，真希世之宝也”评价，恐怕也只有“画则追顾陆”[81]“伯时既出，道子讵容独步耶？”[82]的李公麟了。

七是在古代法书名画鉴定中，就风格样式而言，最能透露出作者信息的是笔法与皴法（盛唐以前为笔法，之后为笔法与皴法），白描本笔法与李公麟笔法吻合处颇多。伯时笔法自成一家，中锋用笔，轻重缓急舒卷自如，线条活泼流畅，如行云流水，清新劲秀。如元代汤垕《画鉴》：“（李伯时）惟临摹古画用绢素著色，笔法如云行水流，有起倒。”[83]（按：“起倒”意为轻重缓急。）清迮朗谓：“行云流水描者，活泼飞动，伯时之妙也。”[84]以传为李公麟《五马图》《西岳降灵图》《免胄图》卷等为代表。而白描本最前面一段表现“车怠马烦”，共绘马四匹，笔法与李公麟《五马图》中画马之笔法若合符契。不同之处仅在于，《五马图》中马更健硕，而白描本马稍显羸瘦疲乏。盖白描本底本较准确地表现了长途跋涉后马的疲惫之态与魏晋南北朝时期物象审美时风，如唐张彦远《历代名画记》谓“古之马，喙尖而腹细”，“上古之画，迹简意澹而雅正，顾、陆之流是也”[85]（图 9-1 ～图 9-3）。白描本在山石坡渚皴法上也与现存传为李公麟白描《龙眠山庄图》《西园雅集图》卷等符合（图10-1 ～图 10-3），区别仅在于白描本皴纹甚浅淡模糊（盖因底本为前代传摹本，而前代皴法处于滥觞期，尚不明确，故摹临时作了浅淡模糊化处理）。

 图 9-1ˉ 车怠马烦 ˉ 白描本（局部）

 图 9-2 ˉ《五马图》卷（局部）ˉ 纸本浅设色 ˉ 纵29.5厘米，横 255厘米 ˉ 李公麟 ˉ 东京国立博物馆藏

 图 9-3 ˉ《五马图》卷（局部）ˉ 纸本浅设色 ˉ 纵29.5厘米，横255 厘米 ˉ 李公麟 ˉ 东京国立博物馆藏

 图 10-1 ˉ 山石皴法 ˉ 白描本（局部）

 图 10-2 ˉ 山石皴法 ˉ 西园雅集图（局部）ˉ 长卷纸本白描ˉ 纵26.5 厘米，横406 厘米 ˉ 李公麟（传）ˉ 私人藏

 图 10-3 ˉ 山石坡渚皴法 ˉ 龙眠山庄图（局部）ˉ 长卷纸本白描 ˉ 纵28.9 厘米，横364.6 厘米 ˉ 李公麟 ˉ 台北故宫博物院藏

八是从图像上看，白描本与北京甲本、辽宁本、弗利尔甲本等人物服饰最明显的不同之处是，白描本人物男性衣领袖口均镶有宽黑边，女性镶宽花边；后三本人物衣领袖口或镶或不镶，不若白描本那样整齐划一。而这也当是李公麟白描人物服饰的典型风格特点，如传为李公麟《龙眠山庄图》卷等中人物衣领袖口即均有黑边（图 11-1、图11-2）。

 图 11-1 ˉ 人物服饰衣缘袖口宽黑边 ˉ白描本（局部）

 图 11-2 ˉ 人物服饰衣缘袖口宽黑边 ˉ 龙眠山庄图（局部）ˉ 长卷纸本白描 ˉ 纵28.9厘米，横364.6厘米 ˉ 李公麟 ˉ 台北故宫博物院藏

四、白描本之底本当为唐代传摹之陆探微《洛神图》

何以见得白描本与陆探微《洛神图》有关？

元代汤垕自言见过陆探微《文殊降灵》真迹、《维摩像》《观音像》《摩利支天像》，从笔法角度谓《文殊降灵》“行笔紧细，无纤毫遗恨，望之神采动人……张彦远谓体运遒举，风力顿挫，一点一拂，动笔新奇，非虚言也”。（按：引文中“张彦远谓……动笔新奇”实为张彦远引南齐谢赫《画品》所评陆探微之子陆绥语。）应该说，看过不少陆画作之汤垕的这种风格描述与评价是可信的（事实上这些描述与评价已成为后世画史认知探微画风的常识）。若将对陆画风的这种描述和评价与白描本笔法对读，也是一致的。盖正如徐邦达所说：“此卷（即白描本）用笔有挑顿。”[86]此所谓“挑顿”应即谢赫、张彦远、汤垕所谓“风力顿挫，一点一拂，动笔新奇”。这是陆探微绘画笔法的特点之一。不但传为顾恺之《洛神赋图》卷（如北京甲本、弗利尔甲本等）在笔法上没有这个特点，以“行云流水描”专门名家的李公麟笔法也没有这个特点。

白描本笔法的另一个特点，正如盛唐张怀瓘品评陆探微画时所言“笔迹劲利，如锥刀焉”。[87]意谓线型取象如锥似刀，甚为劲爽锋利。[88]北京甲本、弗利尔甲本等在笔法上没有这个特点，李公麟笔法也没有这个特点。

白描本笔法的第三个特点，正如晚唐张彦远《历代名画记》所云：

昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势。一笔而成，气脉通连，隔行不断，唯王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行。世上谓之“一笔书”。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书、画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。[89]

意谓探微绘画用笔有得于王献之“一笔而成，气脉通连，隔行不断”“世上谓之‘一笔书’”之今草书体势启发，而创新为“一笔画”（图 12-1、图 12-2）。简言之，白描本笔法给人的审美感受一如王献之今草书体势（图 13-1 ～图 13-3）。而北京甲本、弗利尔甲本等在笔法上给人的审美感受是“紧劲联绵，循环超忽”（张彦远语）、“春蚕吐丝”“春云浮空，流水行地”（汤垕语）（图 14-1、图 14-2），后世也称“高古游丝”，即以中锋笔尖勾勒，线条圆、匀、细，秀劲古逸。如清迮朗《绘事雕虫》：“游丝描者，笔尖遒劲，宛如曹衣，最高古也。”[90]在图像上则与传为顾恺之《女史箴图》卷（大英博物馆藏）甚为一致。与白描本、李公麟笔法迥异。

 图 12-1 ˉ 女神 ˉ 白描本（局部）

 图 12-2 ˉ 女神 ˉ 白描本（局部）

 图 13-1 ˉ《中秋帖》卷 ˉ 纸本草书 ˉ 纵27 厘米，横11.9 厘米 ˉ 王献之（传）ˉ 晋 ˉ 北京故宫博物院藏‍

 图 13-2ˉ《鸭头丸帖》卷 ˉ 绢本行草书 ˉ 纵26.1厘米，横26.9厘米 ˉ 王献之 ˉ 上海博物馆藏

 图 13-3 ˉ 新妇地黄汤帖（唐摹本）ˉ 行草书 ˉ 纵25.3厘米，横24.0厘米 ˉ 王献之 ˉ 日本东京台东区书道博物馆藏

 图 14-1 ˉ 女神 ˉ 北京甲本 ( 局部 )

 图 14-2 ˉ 洛神 ˉ 弗利尔甲本 ( 局部 )

何以见得白描本底本乃陆探微《洛神图》唐代传摹本？

白描本的第四个特点表现在整体人物造型笔法上。运笔时有浓淡、干湿、轻重、提按变化，注重以墨色浓淡暗示物象结构、空间关系，立体感很强，但运笔表现物象整体（空间感）时，墨色浓淡控制得并非恰到好处，不合理之处时或有之，不够流畅，这是唐代人物画整体造型笔法特征。如盛唐吴道子白描人物画《送子天王图》卷[91]卷最右边无能胜明王（作跪伏礼拜状）肩上飘带用笔墨色浓淡前后相同，并不利于空间深度表现。晋南北朝人物画笔法还处于探索的初级阶段，未至盛唐程度。李公麟在唐吴道子等笔法基础上进行了取长补短改善，行云流水，几无挂碍（图 15-1、图 15-2）。

 图 15-1 ˉ《天王送子图》卷（局部）ˉ 纸本手卷 ˉ 纵 35.5厘米 ,横 338.1 厘米 ˉ 吴道子 ˉ 唐 ˉ 日本大阪市立美术馆藏

 图 15-2 ˉ《免胄图》卷（局部）ˉ 纸本白描 ˉ 纵32.3厘米 , 横223.8厘米 ˉ 李公麟 ˉ 宋 ˉ台北故宫博物院藏

白描本的第五个特点表现在人物面部造型上，面部外轮廓数笔而成，有轻重虚实变化，以表现结构转折、前后上下空间关系与三维体积感。这也是唐代人物画（面部）造型特征 [ 如吴道子人物画、敦煌壁画菩萨像等（图 16-1、图 16-2）]，晋南北朝人物画一般用无轻重虚实变化的一笔将面部轮廓线围成一个圈（图 17-1、图 17-2、图 17-3）；李公麟人物画面部外轮廓线变化更为丰富，更注意凸显人物个性特征。

 图 16-1 ˉ 罗睺罗献食认父（局部）ˉ 敦煌 217 窟龛顶壁画 ˉ 盛唐（出自《中国美术分类全集·中国壁画全集： 敦煌 6 盛唐》）

 图 16-2 ˉ 菩萨头像 ˉ 敦煌 217 窟龛内南壁 ˉ 盛唐（出自《中国美术分类全集·中国壁画全集： 敦煌 6 盛唐》

 图 17-1ˉ 供养菩萨 ˉ 敦煌第 275 龛南壁 ˉ 北凉 ˉ 出自《中国美术分类全集·中国壁画全集 1： 敦煌北凉·北魏》

 图 17-2 ˉ 千佛 ˉ 敦煌第 263 窟北壁东侧 ˉ 北魏 ˉ 出自《中国美术分类全集·中国敦煌壁画全集 1： 敦煌北凉·北魏》

 图 17-3 ˉ 说法图 ˉ 敦煌第 285 窟 ˉ 西魏 ˉ 出自《中国美术分类全集·中国敦煌壁画全集 2： 西魏 》

白描本的第六个特点是人物（尤其是女性人物）面相造型颇有程式化的、丰腴圆润的盛唐审美气象（图 18-1、图 18-2），与现存传为唐吴道子、敦煌壁画等画迹中的人物面相颇一致（图 19-1、图 19-2），而与传为顾恺之《洛神赋图》卷（北京甲本、弗利尔甲本）不一样，北京甲本、弗利尔甲本人物面相造型具有明显南朝“秀骨清像”[92]特征（图 20-1、图 20-2、图 20-3）；李公麟人物画面相与白描本也有明显不同。

 图 18-1 ˉ 女神 ˉ 白描本（局部）

 图 18-2 ˉ 女神 ˉ 白描本（局部）

 图 19-1 ˉ《送子天王图》卷（局部）ˉ 纸本手卷 ˉ 纵35.5厘米，横 338.1厘米 ˉ 吴道子 ˉ 日本大阪市立美术馆藏

 图 19-2 ˉ《送子天王图》卷（局部）ˉ 纸本手卷 ˉ 纵35.5厘米，横338.1厘米 ˉ 吴道子 ˉ日本大阪市立美术馆藏

 图 20-1 ˉ 洛神与曹植及随从 ˉ 北京甲本（局部）

 图 20-2 ˉ 洛神离去情景 ˉ 北京甲本（局部）

 图 20-3 ˉ 洛神离去情景 ˉ 弗利尔甲本（局部）

上文提及，白描本在山石坡渚皴法上与传为李公麟《龙眠山庄图》《西园雅集图》卷等虽合，但有区别，而这种区别正好是与处于滥觞期、尚不明确的盛唐山水画皴法合拍的，如 2014 年于西安市长安区郭新庄发掘的盛唐韩休夫妇墓北壁《山水图》（图21）[93]等可见。

 图 21ˉ 韩休墓山水画屏 ˉ 纵194厘米，横217厘米 ˉ 佚名 ˉ 盛唐 ˉ 陕西西安长安区郭新庄发掘

如此等等。

进一步地，既然白描本的底本为陆探微《洛神赋图》唐人传摹本，就说明晋唐应有陆探微《洛神赋图》流传，而这一点恰好也能得到证实。如晚唐朱景玄《唐朝名画录》自序：“故陆探微人物极其妙绝，至于山水草木，粗成而已。且《萧史》《木雁》《风俗》《洛神》图尚在人间，可见之矣。”[94]知朱景玄曾见过陆探微《洛神赋图》真迹。如此，则陆探微《洛神赋图》唐人摹本亦当存在。

以是之故，不难见出，林树中先生将白描本题签“唐陆探微……”理解为“唐传（摹）陆探微画”是讲得通的，且这也可能是北宋末至晚清经眼过该画的众多鉴藏家、书画家的共同看法（因为他们中没有一个人质疑“唐陆探微”，而显然，他们大多数应知道陆探微是南朝宋人，而非唐人）。

五、晋唐美术样式流传中之陆探微《洛神图》

史载《洛神赋图》最先为晋明帝司马绍（299—325）作[95]，此后顾恺之[96]、陆探微亦作之。

从吾国晋唐美术样式流传角度看，“四大家”顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子所创美术样式最为重要，称顾家样、陆家样、张家样、吴家样，深刻影响与塑造了后世绘画史、美术史与文化史。而创立《洛神赋图》样式的是晋明帝司马绍，照理说，之后《洛神赋图》样的天下应是司马绍的，而事实上，后来美术史流传的《洛神赋图》却是顾恺之占了绝大多数份额，何以如此？

较早论及这一问题的大概是清代王澍（1668—1743，字若霖，号虚舟，官至吏部员外郎。著名书法家），他在康熙五十四年（1715）题《李公麟临洛神赋一卷（白描本）》云：“余向见此卷，定为六朝人遗迹，顷见《渊鉴》《斋书画谱》，始知是晋明帝笔，益信前言之非妄”[97]；清末杨守敬（1839—1915）在弗利尔甲本卷后题跋道：

此卷画之高名，不待赞叹；顾无唐宋人题识，香光所鉴自不诬。然余考张怀瓘《画断》所载虎头画约三十通，无《洛神图》；裴孝源《贞观公私画史》所载十七卷，亦无之；《宣和画谱》所载九卷有《女史箴》，亦无此图。然则香光所指内府，并唐宋而言之，而《贞观画史》却有晋明帝《洛神赋图》，岂本为晋明帝而或传为虎头耶。卷首有梁蕉林题签，亦指为恺之，后人固毋庸异议矣。光绪丁未（1907）三月，宜都杨守敬。

大意为，《洛神赋图》乃晋明帝创，但传为顾恺之，后世因循。之后，学者沿此路径思考者甚多，如唐兰《试论顾恺的绘画》指出：“这一幅（北京甲本）也可能是司马绍首创而顾氏重写，或本为司马绍旧本，而后人因顾名声大，题为顾画，目前只能存疑。”[98]林树中认为唐兰“这些看法很有见地，而且是可信的”。[99]

林树中说：“朱景玄《唐朝名画录》既明确记载陆探微画过《洛神》图，那末陆探微也可肯定是《洛神赋图》卷的作者之一。”[100]固然有理，然须修正。因为晋唐之间美术（绘画）大家辈出，前贤惨淡经营所创图样一旦成立，便具有很强的稳定性，后昆很难超越 [ 如张彦远《历代名画记》卷二：“顾生首创维摩诘像（见第四卷），有清羸示病之容，隐几忘言之状。陆与张皆效之，终不及矣（张墨、陆探微、张僧繇，并画维摩诘居士，终不及顾之所创者也）”[101]；该书卷五：“其后北齐曹仲达、梁朝张僧繇、唐朝吴道玄、周昉，各有损益。圣贤盼响，有足动人，璎珞天衣，创意各异。至今刻画之家，列其模范，曰曹、曰张、曰吴、曰周，斯万古不易矣”[102]；等等 ]，于是以之作为范本，不断摹临传播。当然，在摹临传播过程中不免会带有摹临者个人与时代画风特征。以是之故，顾恺之、陆探微《洛神赋图》基本样式应源于司马绍所创，而带有顾、陆个人与时代画风特点。进一步地，由于陆师法顾，其《洛神赋图》的基本样式除来自司马绍外，也会受到顾恺之影响。

立足中古美术样式流传视角，可进一步厘定迄今流传的早期《洛神赋图》卷（故事情节比较整全的主要有北京甲本、辽宁本与弗利尔甲本、乙本等）时代与作者。这些图像样式主要表现在以下方面：一是立意构思、结构布局与空间、比例关系等处理，即谢赫“六法”之五“经营位置”；二是笔法，即用线造型，亦即谢赫“六法”之二“骨法用笔”；三是人物姿态；四是人物衣冠；五是人物面相。就“一是”的最重要特征而言，现存者确有张彦远《历代名画记》所谓魏晋山水画“或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指”[103]云云特征；就“三是”而言，士女身姿之转侧、俯仰、顾盼等确为晋南北朝绘画中士女姿态[ 与司马金龙墓屏风漆画、传为顾恺之《女史箴图》（大英博物馆藏）等一致即是显证 ]；就“四是”而言，确有晋南北朝绘画中士女“褒衣博带”“广袖”特征[104]；就“五是”而言，确有晋宋间人物画“秀骨清像”特征（北京甲本、弗利尔甲本尤为明显）。但这四个方面只表明现存早期《洛神赋图》卷应为晋南北朝时期作品。能进一步缩小范围，甚至确定为顾恺之、陆探微画风的是“二是”（即笔法），因为它们在笔法上能与晋唐以来画学文献对顾、陆“密体”笔法的文献描述很好对应。

若进一步观察，则顾、陆又是可以区分的，这大概就是为什么流传到现在的早期《洛神赋图》作者虽多题为顾恺之，但也有题为陆探微的原因。据笔者观察，北京甲本、弗利尔甲本等当属顾恺之画风，而辽宁本、白描本当属陆探微画风。[105]

结语

晋唐是美术（绘画）样式兴起的关键时期，通过历代摹临流传影响后世，在长久历史时期中，相对于原初图像样式（原样）而言，必然呈现出衰减（偏离）趋势，时代越后，可能离原样越远。对现存传为晋唐时期（或早期）美术经典图样，循历代留下的蛛丝马迹逐层上溯，披沙沥金，寻觅其原样，犹如考古层位学，是为历史时期图像层位逻辑分析。[106]上文从白描本印鉴识别、题跋解读入手，结合风格分析、文献梳理，溯源该画乃李公麟摹临，底本为陆探微《洛神图》样唐代传摹本，进而探讨晋宋该图原貌，试图呈现图样流传逻辑，仅是一次初步尝试。林树中先生素有“林六朝”“六朝痴”之称，其著述，或有时而不彰；其学说，或有时而可商，然其热爱、研究六朝艺术之情感、工夫，却是深沉的。[107]

（本文所据弗利尔美术馆藏二本《洛神赋图》图版，系四川大学艺术学院常青研究员提供，于此谨致谢忱！）

基金项目：2018 年度国家社科基金艺术学一般项目“晋唐艺术观念变迁研究”阶段性成果，批准号：18BA010。

注释：

[1]对这些本子作综合性论述的有徐邦达《古书画伪讹考辨》、袁有根等《顾恺之研究》与陈葆真《〈洛神赋图〉与中国古代故事画》等著述，可以参考。

[2]林树中：《传为陆探微作〈洛神赋图〉弗利尔馆藏卷的探讨》，《南通师范学院学报（哲学社会科学版）》2001 年第 3 期。

[3]袁有根、苏涵、李晓庵：《顾恺之研究》第三章《白描本〈洛神赋图卷〉若干问题的探讨》，民族出版社，2005，第132 页。

[4]陈葆真：《〈洛神赋图〉与中国古代故事画》第六章《弗利尔乙本〈洛神赋图〉的风格与断代》，浙江大学出版社，2012，第 229 页。

[5]袁有根、苏涵、李晓庵：《顾恺之研究》第三章《白描本〈洛神赋图卷〉若干问题的探讨》，民族出版社，2005，第130 页。

[6]米芾：《画史》，于安澜编《画品丛书》，上海人民美术出版社，1982，第 203 页。

[7]徐邦达：《古书画伪讹考辨》（一）《东晋·顾恺之》，《徐邦达集（十）》，故宫出版社，2015，第 36 页。

[8]谓“此印应伪”，原因主要有二：一是《清史稿》姜宸英本传谓其卒于康熙三十七年（1698），而该印钤于伪宋荦跋文［题于康熙五十二年（1713）］纸尾，姜宸英不可能死后六年钤印；二是与现存确定为真的姜宸英印不符，对比上海博物馆编《中国书画家印鉴款识》所收录姜宸英印鉴 44 枚可知。

[9]杨晓晶：《安岐与〈墨缘汇观〉》，博士学位论文，中国美术学院艺术学理论专业，2017，第 13 页。

[10]彭蕴璨：《历代画史汇传》卷五《徐·国朝·徐璘》，《续修四库全书·子部·艺术类》第 1083—1084 册，上海古籍出版社，1997，第 157 页。

[11]葛金烺、葛嗣浵《爱日吟庐书画丛录》（浙江人民美术出版社，2019）著录“肃庭”书画收藏印多方，可参考。

[12]徐邦达：《古书画伪讹考辨》（一）《东晋·顾恺之》，《徐邦达集（十）》，故宫出版社，2015，第 36 页。

[13]傅申：《元代皇室书画收藏史略》第二章《元文宗与奎章阁》，上海书画出版社，2018，第 95 页。

[14]陈葆真：《〈洛神赋图〉与中国古代故事画》第六章《弗利尔乙本〈洛神赋图〉的风格与断代》注第［54］，浙江大学出版社，2012，第 296 页。

[15]张廷玉等：《明史》卷二百五十三《列传第一百四十一·何吾驺》，中华书局，1974，第 6532 页。

[16]张廷玉等：《明史》卷二百七十九《列传第一百六十七·朱天麟》，中华书局，1974，第 7156—7158 页。

[17]徐邦达：《古书画伪讹考辨》（一）《东晋·顾恺之》，《徐邦达集（十）》，故宫出版社，2015，第 36 页。

[18]林树中：《传为陆探微作〈洛神赋图〉弗利尔馆藏卷的探讨》，《南通师范学院学报》（哲学社会科学版）2001 年第 3 期。

[19]袁有根：《顾恺之研究》第三章《白描本〈洛神赋图卷〉若干问题的探讨》，民族出版社，2005，第 129 页。

[20]陈葆真：《〈洛神赋图〉与中国古代故事画》第六章《弗利尔乙本〈洛神赋图〉的风格与断代》，浙江大学出版社，2012，第 229 页。

[21]陈仁子 :《牧莱脞语》卷十七，《续修四库全书·集部·别集类》第 1320 册，上海古籍出版社，1997，第 380 页。

[22]葛寅亮：《金陵梵刹志》卷三《钟山灵谷寺·古迹》，明万历刻天启印本，第 3 页。

[23]吕祖谦编：《宋文鉴》卷第七十五《苏轼·师子屏风赞》，《景印文渊阁四库全书·集部》第 1350 册，台湾商务印书馆，1982—1986，第 780 页。

[24]周密：《云烟过眼录》卷下《宋秘书省所藏》，新世纪万有文库本，辽宁教育出版社，2000，第 44 页。

[25]阮元 :《揅经室集（三集）》卷五《宋本附图列女传跋》，《续修四库全书·集部·别集类》第 1478 册，上海古籍出版社，1997，第 246 页。

[26]阮元：《石渠随笔》卷一《梁》，《续修四库全书·子部·艺术类》第 1081册，上海古籍出版社，1997，第 424 页。

[27]高宗御制，（清）蒋溥等奉敕编：《御制诗集（三集）》卷七十八《题张僧繇夜月观泉图》，《景印文渊阁四库全书·集部》第 1306 册，台湾商务印书馆，1982—1986，第 545 页。

[28]徐邦达：《古书画伪讹考辨》（一）《东晋·顾恺之》，《徐邦达集（十）》，故宫出版社，2015，第 36 页。

[29]林树中：《传为陆探微作〈洛神赋图〉弗利尔馆藏卷的探讨》，《南通师范学院学报》（哲学社会科学版）2001 年第 3 期。

[30]袁有根、苏涵、李晓庵：《顾恺之研究》第三章《白描本〈洛神赋图卷〉若干问题的探讨》，民族出版社，2005，第130 页。

[31]如明俞汝楫编《礼部志稿》卷四十一《国初礼部主事》：“刘镛［洪武十三年（1380）任］。”《钦定四库全书·史部》本，第 18 页；明杨林撰《（嘉靖）长沙府志》卷六：“刘镛［成化（1465—1487）中知府，慑服豪强为横恶所嫉，群牧千户任娃者，伺其忧去，众诟而欧之，乃复止，数月正其罪而后去。］”明嘉靖刻本，第 13 页。

[32]陈葆真：《〈洛神赋图〉与中国古代故事画》第六章《弗利尔乙本〈洛神赋图〉的风格与断代》，浙江大学出版社，2012，第 230 页。

[33]可参考刘正成主编，马世晓、张其凤编《中国书法全集》第 66 卷《刘墉》（荣宝斋出版社，2001）。

[34]李 铭 皖 修、冯 桂 芬 纂：《（同治）苏州府 志》卷第一百二十二，清光绪九年刊本，第 20 页。

[35]于万川修，俞樾纂：《（光绪）镇海县志》卷二十八，清光绪五年刻本，第 9 页。

[36]沈家本修，徐宗亮纂：《（光绪）重修天津府志》卷十一，清光绪二十五年刻本，第 39 页。

[37]李 铭 皖 修，冯 桂 芬 纂：《（同治）苏州府 志》卷第一百二十二，清光绪九年刊本，第 24 页。

[38]江永：《古韵标准》卷第一《平声第一部·韵目·一东》，王雲五主编《丛书集成初编》影印贷园本，上海商务印书馆，1936，第 26 页。

[39]汤垕，《画鉴·序》马采标点注译，邓以蛰校阅，人民美术出版社，2016，第 3—4 页。按：引文中“八十八人”有些版本作“八十人”，“盖西域俗。然此卷行笔紧细”断句当误，应为“盖西域俗然。此卷行笔紧细”。

[40]按：元文宗即位（第一个年号为“天历”）后任命柯九思为鉴书博士［参见（元）汤垕撰，马采标点注译，邓以蛰校阅《画鉴》（人民美术出版社，2016）前言］。

[41]按故宫甲本卷首乾隆帝跋曰：“是卷用笔设色非近代绘法，特李息斋、虞伯生等跋并以为顾长康作，未识何据。内府别藏恺之《女史箴图卷》，偶一展阅，其神味浑穆，笔趣亦异是卷，乃悟前人评鉴多涉傅会。然要为宋以前名手无疑也。卷末吴兴书《洛神赋》当亦属后人摹本。”辽宁本卷首乾隆帝诗跋与此略同。乾隆帝虽谓赵孟頫跋属后人摹本，但摹本正说明曾有原本；亦未疑元李衎、虞集跋为伪。

[42]徐邦达：《古书画伪讹考辨》（一）《东晋·顾恺之》，《徐邦达集（十）》，故宫出版社，2015，第 36 页。

[43]陈葆真：《〈洛神赋图〉与中国古代故事画》第六章《弗利尔乙本〈洛神赋图〉的风格与断代》，浙江大学出版社，2012，第 229—230 页。

[44]张廷玉等：《明史》卷一百五十八《列传第四十六·魏骥》，中华书局，1974，第 4318—4319 页。

[45]张廷玉等：《明史》卷七十四《志第五十·职官三》，中华书局，1974，第 1796 页。

[46]王铚：《雪溪集》卷一《题洛神赋图诗并序》，《文渊阁四库全书·集部》（第 1136 册），台湾商务印书馆，1982—1986，第 551页。

[47]胡炳文：《云峰集》卷四《题李伯时洛神图》，《影印文渊阁四库全书·集部》第 1199 册，台湾商务印书馆，1982—1986，第 770 页。

[48]杨镰主编：《全元诗》第六十二册目录《凌云·洛神图》，中华书局，2013，第 328 页。

[49]张晋，《张晋诗集》董再琴、魏晓虹编著，三晋出版社，2012，第 39 页。

[50]王杰辑：《钦定石渠宝笈续编·宁寿宫藏一○·李公麟临洛神赋（一卷）》，《续修四库全书·子部·艺术类》第1073 册，上海古籍出版社，1997，第 43 页。

[51]宋徽宗赵佶主持编撰：《宣和画谱》卷第七《人物二·李公麟》，于安澜编《画史丛书》（二），上海人民美术出版社，1963，第 78 页。

[52]詹景凤：《东图玄览》卷之四《李公麟九歌图卷》：“李伯时《九歌》白描，长三丈余，高一尺五寸余，纸精墨妙如新……”詹景凤著，刘九庵标点、刘凯整理《东图玄览詹氏性理小辨（书画部分）》本，中国书画基本丛书，上海书画出版社，2020，第 177—178 页。

[53]文嘉编：《〈钤山堂书画记〉标校》名画《宋·李公麟》：“《〈洛神赋〉图》三。一宋高宗书，一子昂书，一范润甫书。图、字皆精妙，惟‘范本’不全。”三秦出版社，2017，第 663 页。

[54]赵尔玺等撰：《清史稿》卷二百七十四《列传第六十一·宋荦》，中华书局，1977，第 10053—10054页。按：《清史稿》宋荦本传“五十三年，诣京师祝圣寿”中“五十三年”当误，应为“五十二年”（详下文）。

[55]宋荦《论画绝句》：“真赝何须苦辨之，邢夫人至尹能知。夜无灯火分明在，此语虽夸理未奇。”自注：“余尝云：黑夜以书画至，摩挲而嗅之可别真赝。”黄宾虹、邓实编《美术丛书·初集第五辑》本，江苏古籍出版社，1986，第 264 页。

[56]龚方纬，《明清两代金石书画史》卷七《宋氏书画名家金石附·宋荦》宗瑞冰整理，中国近现代稀见史料丛刊，凤凰出版社，2014，第 536 页。

[57]徐邦达：《古书画伪讹考辨》（一）《东晋·顾恺之》，《徐邦达集（十）》，故宫出版社，2015，第 36 页。

[58]陈葆真：《〈洛神赋图〉与中国古代故事画》第六章《弗利尔乙本〈洛神赋图〉的风格与断代》，浙江大学出版社，2012，第 230 页。

[59]钱仪吉纂、蕲斯校点《碑传集》卷六十七《康熙朝督抚下之上·光禄大夫太子少师吏部尚书宋公荦墓志铭（汤右曾）》，中华书局，1993 年，第 1925、1929 页。

[60]钱仪吉纂：《碑传集》卷六十七《康熙朝督抚下之上·宋漫堂传（顾栋高）》蕲斯校点，中华书局，1993，第1930 页。

[61]一说宋荦卒于康熙五十三年九月十六日，如《清史稿》宋荦本传；（清）佚名撰，王钟翰点校《清史列传》卷九《大臣画一档传档正编·六宋荦》：“五十三年三月，赴京祝圣寿，诏加太子少师，赐诗有‘世家耆德自天全’之句。九月，卒于家，年八十。”（中华书局，1987，第 662 页）；李元度撰《国朝先正事略》卷九《名臣·宋牧仲尚书事略（子至）》“五十三年入京祝圣寿。”（同治五年三月序刊本，第 9 页）；等等，当误。

[62]而事实上，常见宋荦印鉴中很难找到与该“宋荦”白文方印符合者，如上海博物馆编《中国书画家印鉴款识》收宋荦印鉴 30 枚，皆不一致。

[63]宋荦：《西陂类稿》卷二十八《题跋》，景印清文渊阁四库全书集部第 1323 册，台湾商务印书馆。1982—1986，第 328 页。

[64]见《授砚斋鉴藏录》，清宋荦等著、刘万华辑校《宋荦全集（附宋氏家集）》（九）影印本，浙江古籍出版社，2020，第 1163、1169 页。

[65]王士禛：《池北偶谈》卷十二《谈艺》528《记观宋牧仲书画》，蕲斯仁点校，中华书局，1982，第 278 页。

[66]宋荦：《西陂类稿》卷三《古竹圃续稿》，景印清文渊阁四库全书集部第 1323 册，台湾商务印书馆，1982—1986，第 26 页。

[67]王世贞：《弇州四部稿》卷一百五十五《说部·艺苑巵言附录四》，《景印文渊阁四库全书·集部》第 1281 册，题为商务印书馆，1982—1986，第 491页。

[68]张丑：《清河书画舫》啄字号第三《南北朝·陆探微》徐德明点校，上海古籍出版社，2011，第 82 页。

[69]周积寅等：《中国历代画目大典（战国至宋代卷）·陆探微》，江苏教育出版社，2002，第 22 页。按：此属转引，观点应出自薛永年记录整理《访美所见书画录》，笔者2020 年 6 月曾询问薛先生此书是否出版，告知“没有出版，在周积寅《中国画目大典》中引用了宋元部分，我打算抽时间整理后交出版社。”

[70]徐邦达：《古书画伪讹考辨》（一）《东晋·顾恺之》，《徐邦达集（十）》，故宫出版社，2015，第 36 页。

[71]宋徽宗赵佶主持编撰：《宣和画谱》卷第七《人物三》，于安澜编《画史丛书》（二），上海人民美术出版社，1963，第 74 页。

[72]刘克庄：《后村先生大全集》卷之一百单九《题跋·萧栋所藏画卷》，《四部丛刊初编·集部》影印旧抄本，第 10 页。

[73]王原祁等纂辑，孙霞整理：《佩文斋书画谱》卷九十八《历代鉴藏八·画四》，文物出版社，2013，第 4639 页。

[74]周密撰，邓子勉校点：《云烟过眼录》卷上《王子庆芝号井西所藏》，新世纪万有文库《浩然斋雅谈志雅堂杂钞云烟过眼录澄怀录》本，辽宁教育出版社，2000，第 16 页。

[75]吴师道：《礼部集》卷十二《七进图记》，《景印文渊阁四库全书·集部》第 1212 册，台湾商务印书馆，1982—1986，第 151页。

[76]王杰辑：《钦定石渠宝笈续编·宁寿宫藏一○·李公麟临洛神赋（一卷）》，《续修四库全书·子部·艺术类》（第1073 册），上海古籍出版社，1997，第 42 页。按：袁有根等先生论证认为白描本并非乾隆帝所定《洛神赋图》第三卷（袁有根、苏涵、李晓庵《顾恺之研究》第三章《白描本〈洛神赋图卷〉若干问题的探讨》，民族出版社，2005，第 127—128 页），可以参考。

[77]收藏过白描本的宋荦《西陂类稿》卷三《古竹圃续稿·从石公觅写洛神图诗以代简》有“澄心片纸收藏久”云云（《景印清文渊阁四库全书·集部》第 1323 册本，台湾商务印书馆。1982—1986，第 26 页）。

[78]邓椿：《画继》卷三《轩冕才贤·龙眠居士李公麟》，于安澜编《画史丛书》（一）本，上海人民美术出版社，1963，第 13 页。

[79]陈葆真先生持此说，见氏著《〈洛神赋图〉与中国古代故事画》第六章《弗利尔乙本〈洛神赋图〉的风格与断代》（浙江大学出版社，2012，第 229 页）。

[80]陈葆真：《〈洛神赋图〉与中国古代故事画》第六章《弗利尔乙本〈洛神赋图〉的风格与断代》，浙江大学出版社，2012，第 229 页。

[81]宋徽宗赵佶主持编撰：《宣和画谱》卷第七《人物二·李公麟》，于安澜编《画史丛书》（二）本，上海人民美术出版社，1963，第 76 页。

[82]邓椿：《画继》卷三《轩冕才贤·李公麟》，于安澜编《画史丛书》（一）本，上海人民美术出版社，1963，第 13 页。

[83]汤垕：《画鉴·宋画》马采标点注译，邓以蛰校阅，人民美术出版社，2016，第 39—40 页。

[84]迮朗：《绘事雕虫》贾素慧校，上海书画出版社，2021，第 238 页。

[85]张彦远：《历代名画记》卷一《论画六法》，于安澜编《画史丛书》（一），上海人民美术出版社，1963，第 15 页。

[86]徐邦达：《古书画伪讹考辨》（一）《东晋·顾恺之》，《徐邦达集（十）》，故宫出版社，2015，第 36 页。

[87]“笔迹劲利，如锥刀焉”系盛唐张怀瓘针对陆探微画做出的评语［张彦远《历代名画记》卷五《宋·陆探微》引，于安澜编《画史丛书》（一），上海人民美术出版社，1963 年，第 77 页。]

[88]近见廖奇琦《陆探微画风考略—兼论“顾陆”之异》（待刊）论述“笔迹劲利，如锥刀焉”甚有理据，可参考。

[89]张彦远：《历代名画记》卷一《论顾陆张吴用笔》，于安澜编《画史丛书》（一），上海人民美术出版社，1963，第 22 页。

[90]迮朗：《绘事雕虫》贾素慧校，上海书画出版社，2021，第 238 页。

[91]袁有根《吴道子研究》（人民美术出版社，2002 年）一书力证《送子天王图》（纸本手卷，纵 35.5 厘米、横338.1厘米，日本国大阪市立美术馆藏）为唐吴道子真迹，可以参考。

[92]“秀骨清像”系盛唐张怀瓘针对陆探微画做出的评语（唐张彦远《历代名画记》卷五《宋·陆探微》引），而陆师法顾，可见亦应为顾画面相特征，而实则“秀骨清像”应为晋宋之际人物画时风［参见韩刚《谢赫“六法”义证》第七章《“骨法用笔”义证》第七节《“秀骨清像”探源》（河北教育出版社，2009 年，第 164—169 页）］。

[93]《“唐韩休墓出土壁画学术研讨会”纪要》记程征认为该图出现了“粗简的、尚不成熟的、采用大笔触淡墨的皴染法”“原始的皴法”，徐涛认为该图青绿色涂抹“类似后世的皴法。”（《考古与文物》2014 年第 6 期，第112、114 页）。

[94]朱景玄：《唐朝名画录》，《王氏画苑》，日本早稻田文库藏，第 1页。

[95]裴孝源：《贞观公私画史》，于安澜编《画品丛书》，上海人民美术出版社，1982，第 30 页。

[96]王铚《雪溪集》卷一《题洛神赋图诗并序》有“近得顾凯之所画《洛神赋图》橅本，笔势高古，精彩飞动，与子建文章相表里”。（《景印文渊阁四库全书·集部》第 1136 册本，台湾商务印书馆，1982—1986，第 551页）云云，为最早言及顾恺之《洛神赋图》者；元王恽《秋涧集》卷九十五《〈玉堂嘉话〉卷之三》：“顾恺之……画洛神赋。（后有梁普光间题跋，临本。）”（《景印文渊阁四库全书·集部》第 1201 册本，台湾商务印书馆，1982—1986，第 349 页。）其中“普光”当为“普通”之讹，则表明元代曾有南朝梁普通年间（520—527）顾恺之《洛神赋图》临本。

[97]王杰辑：《钦定石渠宝笈续编·宁寿宫藏一○·李公麟临洛神赋（一卷）》，《续修四库全书·子部·艺术类》第1073 册本，上海古籍出版社，1997，第 43 页。

[98]唐兰：《试论顾恺的绘画》，《文物》1961 年第 6 期。

[99]林树中：《传为陆探微作〈洛神赋图〉弗利尔馆藏卷的探讨》，《南通师范学院学报（哲学社会科学版）》2001 年第 3 期。

[100]林树中：《传为陆探微作〈洛神赋图〉弗利尔馆藏卷的探讨》，《南通师范学院学报（哲学社会科学版）》2001 年第 3 期。

[101]张彦远：《历代名画记》卷二《论画体工用拓写》，于安澜编《画史丛书》（一），上海人民美术出版社，1963，第 25 页。

[102]张彦远：《历代名画记》卷五《晋》，于安澜编《画史丛书》（一），上海人民美术出版社，1963，第 75 页。

[103]张彦远：《历代名画记》卷一《论画山水树石》，于安澜编《画史丛书》（一），上海人民美术出版社，1963，第 16 页。

[104]可参见张珊、丁杰雯《传顾恺之〈洛神赋图〉祖本创作时代再探—从东晋南朝服饰角度谈起》一文（《南京艺术学院学报（美术与设计）》2018 年第 6 期）。

[105]辽宁本应属陆探微画风，甚至可能是陆探微真迹，笔者拟另文研讨。

[106]笔者曾于长期画学文献研究中提出“文献考古层位法”（参见韩刚《〈王维非伪托考〉补证—兼答李慧国〈仍疑伪托〉一文》，《南京艺术学院学报（美术与设计）》2013 年第 2 期，第 60 页），“历史时期图像层位逻辑分析”与之相似。

[107]此评化自陈寅恪为王国维所写碑文。承辽宁美术出版社彭伟哲先生告知，林先生多部著作尚待整理出版，故谓“有时而不彰”。

（韩刚，文学博士，历史学博士后，四川大学哲学系教授。）

《美术大观》2021年第9期