中国绘制肖像画的历史可追溯到汉代，无论是帝王还是文人，都迷恋于自我形象的塑造，这或许也反映了某种共同的特性，即被描绘者希望利用视觉和文字资源在历史上留下痕迹，成为历史记忆的一部分。在摄影传入中国之前，人们留影的方式基本上是通过肖像画实现的。历史上的肖像画多集中在宫廷、少量文人和大量民间的“容像”。而文人写真肖像画除了记述的功能，更具有创造性。它大致呈现为两种类型：一种是置身林泉的全景式人物表现，另一种就是不施或略施背景的特写式描绘。创作文人写真肖像画的画家往往既要有民间画师的写实技术，还要了解文人的文化诉求，通过意匠加工来创造一个比现实世界更加丰富的理想世界。由于写真肖像画对“写形”和“写神”两方面的要求，使得写真肖像画的图式在历史进程中，逐渐将形象写真、角色想象以及诗文相配合，形成了一种立体的、具有中国特色的人物写真肖像画的独特表达方式。
晚清民国以来，摄影逐渐成为大众生活的一部分。这种新的视觉形式逐渐成为人们满足好奇和参与时尚的重要途径，并促使传统留影存照的方式变得更加多元化。传统写真肖像画——作为个人与历史图像记忆的重要方式——在摄影盛行之后，逐渐改变了其表现形式。海派画家王一亭、吴昌硕则是文人写真肖像画潮流的引领者。
石友先生鉴：得一片一书，已通知一亭，品研图可画，望裁纸样。如寄一拍像来尤佳，前寄弟之照片一时寻觅不得，故再请之。如画点错人物亦可无须也。铭研写上，可用与不望示知。弟意再求代作题画诗，叩头叩头。松、竹、水、石。缶弟顿首 廿一日
从这封信中获悉几个信息。其一，摄影照片已经在写真肖像画的创作中发挥参考作用。其二，先前沈石友寄给吴昌硕的照片和所求《品研图》，在告知王一亭后，才答应是否可画，或可推测沈石友定制的写真肖像画，很可能需要王一亭参与其中。其三，吴昌硕告知沈石友，照片寄或不寄，取决于他对肖像画的要求，如果是信中提到的“点错人物”就无须寄了。于是，《沈氏研林》中便出现了两种类型的《品研图》。
《石友先生品研小像》（图1）中的沈石友，身坐蒲团，头部刻画类似西洋绘画中的速写，较为写实，身上衣服则以大写意手法写出，身前摆放几方砚台，专注的神情使人联想起主人公“研痴”的性格。另外一张简笔类型的《品研图》（图2），寥寥几笔，近似漫画，尽管也是刻画沈石友手拿砚台盘坐的形象，但无论发型、五官特征，还是衣服处理，都更像一位古代高士。这便是吴昌硕在信中提到的“点错人物”不需要参考照片的原因，因为，其象征意义多于写实功能。如果参考20世纪二三十年代王一亭的一系列写真肖像画，很容易产生这样的猜想，可能是王一亭与吴昌硕共同合作完成了沈石友身坐蒲团的写真肖像。人物造型能力较强的王一亭为沈石友画了头部，而擅长大写意的吴昌硕完成独坐蒲团的身体部分。这种具备了吴昌硕在铭文中所强调的“与图同传千万春，见此长如见真面”功能的肖像画，在民国初年预示着一种新的文人写真肖像画图式。这种尚不完善的写真肖像画，很快在4年后王一亭的自画像中成熟起来，并发展成为民国时期颇具现代意识的写真肖像画的特殊类型。
1919年王一亭绘制的《一亭先生五十三岁画像》（图3）尚不能完全算作他的自画像，因为，根据画中王一亭的款识可以获悉，头部是由其与一位名叫朱蓉庄的画家合作完成的，王一亭只是补笔衣服和蒲团。细腻的工笔效果和写意的表现方式，令人印象深刻。这幅被张謇称为“僧服小像”的作品，具有以下几个特征。
149cm×81.5cm 1919 年
其次，相对于头部细腻的写实表现，衣服和蒲团则采用了一种粗犷老辣的写意手法表现。这既不同于宋以来的禅画写意表现，也不同于传统的工笔表达，相较于任伯年开创的工写结合的写真人物，更具有文人气和视觉冲击力。衣服的处理趋近于张僧繇、吴道子的“疏体”风格。两种不同的表现手法融合在一起，带给我们一种新奇，甚至不协调的感觉。
最后，画家把自我描绘成身坐蒲团的形象，这在传统写真肖像画中是较为少见的。因为，脸部描绘的是一个真实的世俗现实，而身体则让人产生对理想世界的遐想。实际上，王一亭与佛结缘很深，并喜欢画佛，自称“五十后习禅，每日写佛一帧”。此幅肖像是在他50岁正式皈依佛门后第3年创作的，从中也可看出王一亭在心念上的归属。
此外，这也可能是对当时社会思潮的一种回应。自民国以来，佛教逐渐融入社会各个阶层，当时在上海还出现了佛化婚礼，这种开风气先河的现象，是应对社会思潮的变革和政府对宗教改革的要求而出现的。当时，王一亭就是这种变革的拥护者，“僧服小像”正是融入时尚的一种体现。
借鉴摄影效果的脸部刻画，结合带有文人气氛表现的写真肖像画，在民国初年已经形成。只不过，这种形式更多是借助民间画工和文人的共同合作实现的。早在1905年，王一亭就和月份牌画家胡伯翔合作，为吴昌硕的夫人创作过《季仙松荫小照图》（图4），后者画肖像，前者补图，尽管画中的配景方式与传统写真人物画并无差别，但脸部的效果已经发生了较大改变。具有较强造型能力的相馆画工和月份牌画家，用高超的技术手段满足了大众审美的新诉求，而不具备此种能力的文人画家，多成为写真肖像画的配景者和策划者，尽管画面中往往只留下文人画家的名字。两者的统一是由早期留洋画家完成的。例如1918年刚从日本回国的徐悲鸿，为梅兰芳创作了一幅写真肖像画《天女散花》（图5）。作品是根据梅兰芳《天女散花》剧照创作的，脸部采用西洋写实的画法，与摄影效果不差分毫，身体是双手合十的天女形象，衣带飘动尽显庄严。罗瘿公曾为此肖像画题诗：“后人欲识梅郎面，无术灵方更驻颜。不有徐生传妙笔，安知天女在人间。”这样的写真肖像画，既起到了摄影的作用，又传递了被绘制者的独特气质。
中国画 135cm×66.5cm 1916年 浙江省博物馆
95cm×53cm 1918年 梅兰芳纪念馆
这种新奇的视觉游戏马上引起了吴昌硕的关注，4年后，在《吴昌硕八十寿轴》（图7）这件写真肖像画中，相似的图式再次出现。根据题款可知，该作是诸闻韵和潘天寿在吴昌硕80大寿时合作的祝寿礼物。吴昌硕一生对自己的画像保持着极大的热情，但与以往的不同，这幅作品头部利用碳粉擦描，与摄影照片并无两样，身体和蒲团则以颇具金石味的粗笔写出，黑色与红色形成强烈的视觉对比。同王一亭极为相似，吴昌硕不仅对佛经有深刻理解，而且也喜欢画佛，这种兴趣和偏好影响了写真人物画的样式创新。
这件独特的写真肖像画的创作过程有几点值得注意。首先，按照通常对合作画的理解，题款中一般是要交代合作者的分工，然而这张画并未交代。其次，所作此肖像的袈裟和蒲团画法成熟老辣，颇有吴昌硕的笔墨特征。头部刻画细腻，并非年轻的诸闻韵、潘天寿擅长的独特技巧。再次，选择这样一幅新奇的作品作为祝寿作品，有很大的冒险性。尤其是呈送者是年轻的画坛晚辈，祝贺的对象是当时的画坛泰斗，如果冒然呈送并不一定能得到对方的认可。因此，很可能祝寿者提前与吴昌硕进行过沟通，或者这种祝寿方式在社会中已经得到认可。
尺寸不详 1922年
140.5cm×79.8cm 1923年 浙江省博物馆
艺术史中与之相似的作品并不少见，如禹之鼎的《乔莱花雨坐禅图轴》《语石和尚像图轴》，以及任伯年的《任阜长画像》等写真肖像画作品，但将写实与写意融合在一起，是从民国开始的。无论《吴昌硕八十寿轴》是否真为诸闻韵、潘天寿所作，将摄影效果和写意混搭的红衣佛像写真肖像画，在当时海派画界，却己通过两位画坛翘楚的明星效应扩展开去。
1931年，画家吴天翁为杜月笙绘制了一幅佛装绘像（图9），与《吴昌硕八十寿轴》十分相似，画中的杜月笙脸部也采用了炭笔画的效果，唯一不同的地方在于，身上的衣纹处理采用了“密体”，而不是“疏体”。由题款可知，衣服是临摹明代画家丁云鹏的一幅佛画样式。绘像中，杜月笙身坐蒲团，前方摆有香炉，青烟徐起，身后放置了数本书籍。当然，这并不符合事实，而是一种理想。作为青帮出身的上海风云人物，杜月笙的这种形象塑造更多是一种心理安慰和对慈悲的标榜。对理想世界的营造早有先例，裕德龄《清宫二年记》记录了一段慈禧对自己扮演菩萨的自述，“碰到气恼的事情，我就扮演成观音的样子，似乎就觉得平静起来，好像自己就是观音了。这件事情很有好处，因为这样一扮，我就想着我必须有一副慈悲的样子”，亦可作为理解前例的参考。
由此可见，由王一亭创造的“僧服小像”样式，一定在当时产生了广泛的回响。随着大众审美不断地演化，在吴昌硕、梅兰芳、杜月笙等名人参与下，这种私人定制的肖像画在文人阶层中形成了一种时尚，于是就产生了1936年王一亭绘制的另一幅相似的作品《清儒先生七十画像》（图10），只不过这件作品除了蒲团，又增加了菩提树，绘制人物由坐姿变为趴在石头上。画上题写的诗句“种因祈善果，得福在修心，趺坐菩提树，一尘不可侵”，可以看作是对他早年这类“僧服小像”中主题的重复阐释，但相对于早期作品，生涩的拼贴效果逐渐隐去，甚至产生了一种协调感。
96.5cm×43cm 1923年
101cm×50cm 1931年
124cm×53cm 1936年
头像部分由画工先完成，可能根据写生，也可能依据照片放大，然后拼贴到画面上。王一亭再根据人物头部创作身体和配景。也有可能，全过程都是在王一亭的设计下完成，即他首先构思整个表现的手法，然后委托专门的画工绘制头像，再由他本人完成整个创作。之所以说是拼贴，是因为整个头像边缘整齐似剪裁痕迹，而且头部没有脖子的延伸，仅仅是脸部的特写，类似于遗像效果，头部与衣服的衔接十分不自然。实际上，这种拼贴方式在遗像中是真实存在的。王一亭在1930年也曾以这种方式画过一幅《李平书遗像》（图13）。这幅画的头像部分刻画更为细致真实，且头部和身体关系的处理更加自然，尤其是胡须的处理，因此可能是在身体先画好的情况下完成的。
尺寸不详 1924年 丁涵人私藏
尺寸不详 1926年
这种隐去画师名字的做法，还延续到了1936年王一亭创作的《七十岁肖像》（图14），这是一件不作背景的自画写真肖像，人物形象采用了与《李平书遗像》一样的表现手法。从脸部刻画来看，五官特写技法与李平书像十分相近，不仅凹凸的立体感较强，颧骨的结构以及额头的皱纹表现清晰，头发的表现与前者一致，尤其是脖子部分根据衣衫的形状有一块小面积的过渡，使得人物头部和衣服融合得较为自然。尽管王一亭的写实能力也非同小可，但该肖像更可能是陈蔚章或者具有相似画像水平的画师与其合作完成的。创作这张作品的1936年，王一亭已70岁，而创作第一幅此类作品的1919年，他年仅53岁，比较起来，此时，无论技法表达还是精神气质都有了很大提高，头部与身体的生拼硬凑之感，已被相对成熟的图式所代替，更为自然融洽。王一亭那种深邃、坚定、历经世事的形象跃然纸上。
尺寸不详 1930年 上海市历史博物馆
131.5cm×57.5cm 1936年
写真人物画像由于和摄影的天然相近性，最早萌发出了现代探索的新途径。1937年《申报》曾对王一亭的写真肖像画《邓波儿画像》有关这样一段描述：“此幅运笔圆浑，气韵生动，设色美丽，工细绝伦，视宋元诸家尤过之，以国画状西方人物，足以为国画辟一新途径。”这种看法或可代表当时社会对王一亭写真肖像画创新的一种态度。总之，传统肖像画所追求的以形写神在照片的辅助下有了全新的阐释，即如何在吸收西方审美的前提下，保持民族特色。这种思潮也促成了王一亭“僧服小像”式的系列写真肖像画探索。
这种尽精微又能致广大的审美效果，正是留学西方徐悲鸿等画家所追求的，从徐悲鸿对任伯年人物画的推崇也可以看到这种趋势。因此，“徐蒋人物画体系”的形成和发展也可以看作是对晚清民国以来，大众审美诉求发生变化的一种响应。从蒋兆和学生辈的王子武身上，可以看到这种中西融合在写真肖像画中表现出的极致。以其代表作《白石老人》（图15）为例，脸部略似油画感的塑造以及浓彩重墨的衣服帽子等的处理，无不显示出写实与写意两种不同概念在近现代画家脑海中的萦绕。显然，这种融合也是技术不断完善的过程，王子武刻画的脸部，已能通过结构和肌肉的变化更加自由地去表现所描绘对象的神情，这一点可以追溯到王一亭写真肖像画的开创性探索。具备这种能力的画家大多不但深谙写意的精髓，同时还具备匠人的写实技巧。
69cm×46cm 20世纪70年代
从这个层面回看，王一亭引领的这类写真肖像画创作，无疑具有探索的先声价值，不管这种探索是艺术家一时兴起的书画游戏，还是长久思考的理论实践，抑或单纯出于赞助人的需求，总之，王一亭的写真肖像画，在民国时期始终是一种独特的存在。他的探索实践所透露出的中西方文化思维方式的碰撞，在后续的美术史上产生了持久的影响，这或许就是中国传统绘画面对社会变革所作出的现代选择。（注释从略 详参纸媒）
